segunda-feira, 17 de dezembro de 2012

Poetry and technique: concrete poetry in Brazil


Poetry and technique: concrete poetry in Brazil


Abstract. Drawing on the writings of leading participants such as Joao Cabral de Melo Neto, this article examines the emergence of Concrete Poetry in postwar Brazil. Although literacy was then rapidly increasing, the status of poetry was challenged by the new media, such as film, that drew mass audiences. Responding to this challenge, Concrete Poetry did not retreat into a Classical revival, but aimed at a style of verse rooted in the realities of modern technology, and capable of being popular. It thus claimed to be true not only to its time, but also to its literary heritage--a heritage that was in fact validated rather than betrayed by its modernity. 

Keywords. Concrete poetry; Brazil; Mass Media 


Complete text here:
http://www.thefreelibrary.com/Poetry+and+technique:+concrete+poetry+in+Brazil.-a0177830242

domingo, 11 de novembro de 2012

Notas sobre poesia e crítica de poesia

 NOTAS SOBRE POESIA E CRÍTICA DE POESIA


    Aparentemente pouca gente lê poesia hoje. Os editores reclamam que o gênero não vende, as livrarias raramente têm um vasto repertório, nos jornais o espaço é cada vez menor, e até em revistas de pendor cultural a presença da poesia muitas vezes se restringe à publicação de um inédito nas páginas finais. 
       Na universidade, a julgar pelas que conheço, o lugar da poesia não é tão pequeno, mas tampouco é grande. Quase sempre, é muito inferior ao que ocupa a prosa de ficção. E parece diminuir a cada ano. A poesia termina por ser matéria de uns poucos – ao contrário da prosa, território em que todos parecem sentir-se autorizados e à vontade. 
   Mas o que mais causa espécie é que mesmo em boas universidades tenho encontrado cada vez mais colegas que não hesitam em dizer, quando a situação se apresenta, “não entendo de poesia” (embora poucos tenham a coragem de dizer o que se percebe: que não gostam de poesia). O não entendimento ou o desinteresse também pode manifestar-se por meio das glosas usuais e defensivas: “não sou especialista e por isso não posso julgar”, “embora não saiba muito de poesia, gosto de ler isto”. 
       A minha reação primeira sempre foi de desconcerto perante tal estado de coisas, porque não são leigos ou estudantes os que dizem isso, mas intelectuais com experiência de estudo e de ensino, doutores em literatura, formados nas melhores universidades, muitos com trânsito e experiência internacional.
       É certo que dificilmente na universidade alguém diz algo como “não entendo de poesia” se o assunto é Os Lusíadas ou a Odisseia. E também diminui o contingente dos constrangidos, se o tema é a poesia modernista, por exemplo. Ou seja, parece que quanto mais historizado o objeto, menor o desconforto. E, consequentemente, maior é esse desconforto à medida que o objeto se avizinha do presente.
       Se este testemunho for ratificado por alguns dos aqui presentes – como julgo que será – já temos um problema interessante para discutir: em que medida, já que um professor de literatura é um especialista, a poesia contemporânea vem sendo vista como domínio de hiperespecialistas? Ou ainda, em decorrência da primeira formulação: que tipo de hiperespecialidade se espera do leitor de poesia, que muitos professores universitários de literatura julgam não possuir?
       Uma resposta conciliadora, que daria talvez conta parcial do problema, é dizer que a poesia exige mais domínio da tradição própria do gênero do que a prosa de ficção, no qual a tradição, além de possuir menor arco temporal, nunca teve a mesma importância como forma de produção de sentido. Quero dizer: a parte técnica da poesia poderia exigir uma especialização que a prosa não exige. Isso poderia explicar parcialmente a recusa à poesia como matéria de aula por alguns, que se julgam não especialistas. Mas é evidente que tal resposta não satisfaz, pois é justamente aquele tipo de poesia em que a tradição é dominante, em que o verso e as formas poéticas são codificadas, que menos constrange o leitor e o professor de literatura. E, complementarmente, é justo quando as formas fixas e o verso perdem a centralidade que a insegurança se instala.
       Então, qual a dificuldade de compreender, de falar de poesia? Em que consiste a especialização necessária, cuja falta tão repetidamente é tematizada?
       Seria apenas porque a prosa de ficção usualmente conta uma história e a poesia a maior parte das vezes não conta? Isso explicaria que as pessoas que se sentem impotentes perante a poesia lírica não se sintam tanto em relação à poesia épica. E explicaria principalmente a ideia de que a prosa requer menos especialização que a poesia, pois todos nos sentimos aptos a comentar histórias, bem como a discutir os aspectos técnicos mais simples de um texto em prosa: narrador, personagens, enredo, peripécia. E também o romance traz usualmente ganchos para fora: chamadas ao contexto, tematização de eventos históricos, submissão dos fatos à checagem do verossímil etc. Assim, parece possível começar a falar da prosa de ficção a partir “de fora”, isto é, abordá-la a partir de uma questão que ela apresenta ou que ela evita. Já com a poesia – especialmente a moderna e contemporânea – é menos fácil: formular uma interpretação de um poema a partir de uma postulação contextual ou por meio da paráfrase é condenável, segundo os moldes críticos atuais.
       A diferença parece residir, portanto, no substrato mimético. Toda a nossa tradição, desde Aristóteles, é fundada no drama. A ideia de imitação de ações é central. Por isso mesmo, à lírica sempre se reservou um lugar lateral na poética de base aristotélica. Ao tratarmos da prosa, o mundo (para dizer com as palavras comuns da tradição) é um ponto de vista externo, um suporte que faz girar a alavanca. Não é por outro motivo que a narrativa é o conceito que une, sob a denominação de épico, o romance e a epopeia. E é pelo mesmo motivo (a postulação mimética) que, embora o drama não tenha a mesma forma de apresentação da épica, são comuns os conceitos operacionais empregados na descrição e no comentário dos dois. Refiro-me a termos como ficção, verossimilhança, originalidade, enredo, personagem, tempo, espaço, caráter e – claro – representação.
       É certo que há outro ponto de vista externo, outra história que preside à compreensão do romance ou da épica: a história do gênero, a evolução da forma, a remissão de uma obra da série a outras que a precederam. Aquilo que denominamos, por exemplo, “história do romance”. Mas mesmo essa história da forma é constantemente colocada em função do objetivo mimético: seja por meio da narrativa de uma progressão, como é o caso de Mimesis, de Auerbach (que traça uma história da unificação do discurso, contra a separação dos registros na representação do baixo e do alto), seja por meio de uma narrativa catastrófica, na qual a prosa se volta contra a mimese, para melhor ainda mimetizar o contexto social em que ocorre.
       Já no caso da lírica, especialmente da lírica moderna para os leitores modernos, a história do gênero é quase tudo. É certo que há recorrentes postulações e avaliações miméticas também com respeito à lírica. E não só nos poemas “participantes” – isto é, programaticamente voltados para a discussão do social –, mas em textos que podem ser vistos como pequenos sketches narrativos, de potencial alegorizante – como é o caso da poesia que mais atrai a atenção de críticos de orientação marxista.
       Mas, a não ser em casos muito especiais, a demanda mimética em relação à poesia produz uma zona de sombra em que se recolhe a maior parte da produção moderna. É nessa zona de sombra que se colocam, por exemplo, os poemas que são, em algum grau, pelos partidários da prosa e da mimese, acusados de solipsistas, formalistas, confessionais ou intimistas. Os poemas mais propriamente líricos, no sentido de não possuírem uma narrativa como espinha dorsal.
       A tonalidade afetivo-expressional não combina com a luz crua da demanda mimética.
       Esse é, provavelmente, um dos motivos de a poesia parecer sempre trabalho para hiperespecialistas: na dificuldade de estabelecer as mediações miméticas, o conhecimento da tradição literária seria o arrimo necessário. Isto é, como o contexto social apenas fornece parâmetros amplos e pouco convincentes, o discurso histórico sobre o gênero passa a ser o mais relevante, como forma de entendimento, explicação e valoração.
       “Não entendo de poesia” significaria, então, nesse quadro, “não conheço (ou não me interessa muito) a história do gênero”. Mas como a história do gênero épico (compreendendo aí a epopeia e o romance), embora não tão essencial para a leitura de romances, nunca deixa de ser chamada ao palco para explicar alterações da linguagem ou da organização geral do texto, talvez o melhor seja mesmo radicar uma parte do desconforto causado pela poesia moderna na dificuldade de lidar com uma obra de arte não mimética, ou não predominantemente mimética.
       Talvez possamos avançar um pouco nessa especulação se considerarmos outro fator de hiperespecialização, que ganhou força a partir do começo do século XX: a análise formal. De fato, desde a estilística até o triunfo do estruturalismo, na universidade comentar um poema passou a ser basicamente comentar a forma linguística do texto, suas recorrências sintáticas, sonoridades, jogos imagéticos, figuras de linguagem. O modelo extremado desse tipo de análise é a leitura que Jakobson faz de um poema do livro Mensagem, de Pessoa – justamente uma das suas obras poéticas de escopo mimético mais evidente –, extraindo-o do contexto do livro e tratando-o quase como uma série de variações sobre uma fórmula algébrica.
       Já se acreditou, talvez justamente pelo caráter não mimético da lírica, que seria possível fazer a crítica das obras sem nomear os autores, nem situá-las e a eles no tempo. Como também se julgou possível descobrir um vetor de evolução das formas, que permitisse elaborar uma antologia de obras sem identificação de autor e sem levar em conta o tema. Isso, porém, logo se revelou impossível, pois linhas de continuidade e ruptura se desenham umas sobre as outras e para torná-las minimamente operacionais a crítica necessita interpretar cada poema como um gesto contra um pano de fundo (a tradição e suas atualizações particulares) que lhe dará sentido amplo. Ou seja, desse ponto de vista, a lírica moderna teria um caráter algo performático. Além disso, porém, desde que a poesia começou a ser apresentada junto com textos programáticos, é preciso levar em conta um elemento básico de articulação não só dos discursos dos manifestos, mas também da estruturação dos textos: a reivindicação de modernidade, de atualidade – que frequentemente vem associada à negação da mesma reivindicação feita por concorrentes.
       O valor, assim, passa a ter mediação histórica forte e explícita. A modernidade deixa de ser um dado a posteriori, algo que se constata em um texto como atualização particular de uma fatalidade, e passa a ser um objetivo, uma meta. Dizendo de outra forma, é como se a modernidade não fosse condição, mas o resultado de um projeto consequente.
       É certo que isso traz para primeiro plano a angústia típica da poesia moderna e contemporânea: o risco de ser apenas uma imagem do passado, um resquício, uma prática consuetudinária. Boa parte da poesia moderna e contemporânea, no Brasil ao menos, está sempre às voltas com a questão da sobrevivência do gênero. No limite, a discussão gira não apenas em torno da função moderna da poesia, mas da necessidade ou pertinência da prática poética no mundo dominado pela indústria cultural e pelos meios de comunicação de massa.
       Não é por outra razão que a história da poesia moderna no Brasil tem sido escrita sob a ótica de um contínuo esforço de atualização do repertório ou dos recursos formais. E a dificuldade de afirmar o valor moderno aparece em toda parte, especialmente na heroicização dos movimentos de suposta atualização ou antecipação do futuro: Modernismo da fase chamada heroica, Concretismo da fase denominada ortodoxa.
       A narrativa posterior, por sua vez, a história, busca as linhas de avanço, os esforços de atualização e indefectivelmente – por força da determinação do discurso narrativo – termina por ser simultaneamente o elogio da adequação e o ataque extemporâneo aos adversários eleitos no calor da hora. David Perkins já chamou a atenção para esse procedimento, que não deixa de causar espanto ainda hoje, quando lemos, por exemplo, tantos historiadores e críticos (normalmente muito afáveis na sua relação com os contemporâneos) maltratarem, com os mesmos termos utilizados pelos vencedores modernistas ou concretistas, os parnasianos e a Geração de 45. Ter os derrotados como sparrings é uma estratégia de afirmar o valor da atualização, de revestir de necessidade histórica um conjunto de procedimentos, temas ou atitudes.
       O leitor crítico previsto não só pelos praticantes da arte, mas também pelos que traçam a sua história nos manuais ou no interior da universidade é, portanto, um leitor capaz de, conhecendo a história do gênero, identificar o cerne da modernidade com a tradição da ruptura, entendida, conforme já disse acima, como um esforço de adequação, de atualização do presente, quando não de antecipação do futuro. O conhecedor de poesia é, desse ponto de vista, também um leitor empenhado na afirmação de que a poesia tem lugar necessário ou ao menos justificável na modernidade e que esse lugar não pertence naturalmente a todo texto que se denomina poesia.
       Mas a verdade é que não há uma única história, no sentido de um único vetor de evolução. Há várias: os vários veios em que se dividiu a poesia depois da falência do sistema clássico, a partir do Romantismo, desenvolveram-se em paralelo e em disputa constante. E é a demanda de justificação da poesia na modernidade que parece exigir a operação crítica mais usual, que é a de propor qual seja a tradição viva, entre as tantas heranças de que o presente se constitui.
       Basta considerar aqui, para compreender o procedimento, um livro muito influente, que tentou dar uma direção única à poesia que de fato contaria para a modernidade do Ocidente: o de Hugo Friedrich. De meu ponto de vista, seu sucesso se deve à sua forma simplificada, à operação radical que realiza, pois graças a ela esse livro constitui uma espécie de tábua de salvação no mar da multiplicidade, operando a exclusão de enormes contingentes da lírica que se produziu na modernidade, de obras plenamente legitimáveis de outro ponto de vista ou do ponto de vista dos leitores menos empenhados no estudo da tradição em busca de um veio redentor.
       Hoje não é difícil ver os limites dessa obra empenhada na promoção de uma vertente, pela subsunção da modernidade num determinado conjunto de autores e obras que se podem arrumar numa narrativa de vetor evolutivo. Isto é, pelo apagamento da modernidade de linhas concorrentes de desenvolvimento pós-romântico da lírica. Mas ainda hoje esse livro é, no Brasil, uma espécie de breviário acadêmico de largo emprego. Produz-se assim um aparente apaziguamento ao preço da simplificação. E do desinteresse, pois se a linha da modernidade, se a estrutura da lírica moderna se reduz à linha equilibrada na figura de Mallarmé, então de fato o enorme contingente de textos de poesia publicados desde o final do XIX e que não cabem nesse traçado é apenas um atestado do perigo que esse livro quer conjurar: o de a poesia lírica na modernidade ser apenas uma sobrevivência, um resquício sem maior relevância de um momento encerrado.
       Mas basta afastar um passo e olhar por sobre a linha demarcatória traçada por um tal discurso para ver o preço que Friedrich teve de pagar para afirmar a evolução e a convergência. Preço que nos revelam, por exemplo, Michael Hamburger e Alfonso Berardinelli.
       Dado o caráter algo monolítico do entendimento da poesia no Brasil, isto é, dado o fato de que, por fatores vários, reinou hegemônica a tradição formalista, orientada pelo elogio da ruptura e pelo vetor evolutivo em direção ao presente e ao futuro , pela postulação da necessidade de atualização como forma de evitar o anacronismo e a morte do interesse pela poesia –, o “não entendo de poesia” pode, entre nós, ter dois sentidos, duas direções.
       Por um lado, poderia ser uma forma de submissão ao que se ensina majoritariamente na universidade – isto é, basicamente, a lição de Friedrich (que não leva em conta ou não dá conta, por exemplo, da poesia de Auden ou da do último Eliot). Nesse caso, entender de poesia significaria saber situá-la nesse preciso quadro de leitura e valorá-la pela sua posição nele – o que não interessa a quem diz não entender de poesia. Por outro lado, dizer isso também poderia significar que a essa pessoa não interessa a poesia moderna e contemporânea subsumida nessa vertente, não interessa essa forma de vê-la e valorá-la – que, entretanto, lhe aparece como legítima ou difícil de contestar. Caso contrário, em vez de dizer que não entende de poesia, tal hipotética pessoa poderia dizer algo como: a poesia moderna que me interessa é a aquela da qual entendo.
       Esta última formulação hipotética do que poderia dizer um leitor culto diante da tradição de leitura universitária permite especular sobre um ponto frequentemente obscurecido nos debates sobre poesia: o direito ao gosto educado. Ou seja, a valorização do lugar do leitor, do espectador – aliás, o grande vazio na poética da mimese definida por Aristóteles e vigente até o Romantismo.
       Aqui, a comparação com o que sucede com o romance ou o conto (as formas de origem romântica por excelência) é interessante. Um romance de sucesso de público e de crítica não é um contrassenso, nem é difícil de encontrar. Um livro de poemas sucesso de crítica e público é mais raro. Ou porque o público seja escasso, ou porque a eleição pelo público não especializado lance desde logo um traço de suspeita sobre o valor real. Tudo se passa, de fato, como se o julgamento sobre a poesia estivesse sempre fora do alcance do leitor, ainda quando este seja um leitor culto ou mesmo especializado em literatura. Em muitos círculos influentes (e também na vulgata acadêmica e para-acadêmica) à poesia se reserva atualmente, como um mantra, a ideia de que deve ser contra. Não somente “finalidade sem fim”, como na formulação clássica, nem apenas inútil, como na formulação decadentista, mas ativamente contrária ao leitor não especializado. Uma poesia que, na verdade, precisa da recusa do leitor vangloria-se de ser capaz de absorver os seus movimentos de rejeição num quadro teórico refinado, em que o fantasma do anacronismo involuntário campeia ao lado da desconfiança de qualquer adesão. Nos idos do século XX, esse movimento se justificava como antecipação do futuro e confiança no papel das elites (e da docilidade ou despreparo das massas): “a massa ainda comerá do biscoito fino que fabrico”, dizia Oswald de Andrade. Mas agora, quando não só o futuro da poesia, mas inclusive o seu presente aparecem frequentemente sob ameaça, como escapar da negação como forma meramente reativa, além de solipsista?
       O afastamento do público e da crítica, por outro lado, se compensa pelo público hiperespecializado, e por isso mesmo restrito. O público eleito pelo poeta, situado ou na sua entourage imediata ou ainda por nascer. E o argumento que se ergue é o da substituição da quantidade pela qualidade. Como se o movimento circular pudesse bastar-se como defesa contra o desinteresse externo, do qual precisa, porém, como adversário e justificativa. Sem o desinteresse do público – ou sem o interesse do público por outro discurso, que será acusado, por isso mesmo, de anacrônico, populista ou facilitador – não há como afirmar a singularidade, a atualidade e, palavra mágica dos tempos, o rigor.
       Vem daí talvez a postulação mais curiosa e radical destes tempos de anomia crítica: a de que os únicos autorizados a falar de poesia sejam os poetas, isto é, os que estão envolvidos não só com a prática da poesia, mas nos combates que lhe dão vida ou sobrevida nos círculos restritos aos especialistas. E aqui não posso deixar de referir o caso de um poeta português que tentou invalidar a minha edição da Clepsidra, de Camilo Pessanha, com o argumento de que só um poeta (no caso, ele e outros como ele) poderia compreender e editar outro poeta. E eu, que ele julgava um deserdado do verso e da metáfora, simples professor universitário, nada teria a dizer ou a fazer com a poesia. O caso vem à baila porque, pelo aspecto caricato, revela a extensão improvável do preconceito: atribui-se apenas aos poetas o direito de falar da poesia de qualquer época, e não apenas da poesia contemporânea.
       Mas, ao mesmo tempo, os poetas não são os leitores mais compreensivos uns dos outros. Michael Hamburger declara em 1982, no pós-escrito ao seu livro, que deixou de fazer crítica de literatura contemporânea “de modo a permanecer à margem da guerra de gangues que passa por crítica das novas obras nos jornais”. Hoje, os jornais já não dão espaço às gangues, mas elas migraram para editoras, blogs, revistas virtuais ou em papel, facebook e outras formas contemporâneas da vida literária. O espaço da crítica de poesia terminou por praticamente se restringir aos próprios poetas e a guerra de gangues domina o parnaso contemporâneo.
       O que apenas torna mais evidente a disputa pelo contemporâneo, que se manifesta num procedimento tão curioso quanto comum: a negação do título de poeta ao adversário da vez. Assim, ao primeiro sinal de divergência, surge a acusação: Fulano não é poeta, ou Fulano foi poeta e não é mais, ou ainda Fulano (apesar de uma dúzia de livros publicados) nunca foi poeta. A acusação absurda, pois até segunda ordem é poeta quem escreve poemas, surge brandida por escritores notáveis, o que faz imaginar que ao dizer “Fulano não é poeta” o que esteja em causa seja, mais do que uma certeza sobre o que seja um poeta, uma acusação de falta de modernidade, de inadequação ao tempo ou de não pertencimento a uma tradição. Isto é, “Fulano não é poeta” significa que ele não participa do verdadeiro. Portanto, em decorrência, fica excluído (com os demais não poetas) do público hiperespecializado capaz de avaliar a poesia. Os anátemas recíprocos, exatamente por isso, mesmo quando provêm de uma certeza íntima de quem fala, apenas agudizam a dúvida sobre a necessidade da poesia e sobre os limites do que pode ser considerado contemporâneo, isto é, vivo – num raciocínio segundo o qual o que não é contemporâneo é apenas resquício, coisa sem vida ou sem função.
       Que a crítica aceite o anátema é outro problema. Mas que aceita, em graus variáveis, é fácil de perceber. Sejam testemunhos o “não entendo de poesia”, com que se defendem mesmo leitores cultivados, e a pequena produção crítica de não poetas sobre poesia contemporânea que não se restringe a mapeamento “neutro” ou simples promoção e marketing indireto.
       E, no entanto, a poesia continua na ordem do dia, entre nós, de duas formas.
       A primeira é, digamos, quantitativa. Trata-se da produção generalizada. Nesse particular, minha impressão é que nunca tanta gente veio a público com versos ou não versos ou antiversos ou poemas sem verso. A tecnologia responde pelo boom. Além da simplificação e do barateamento da produção do livro em papel, o custo mínimo ou nulo da difusão eletrônica estimula a multiplicação dos blogs, das revistas literárias eletrônicas, das páginas pessoais, dos grupos de discussão, das listas moderadas ou não moderadas. Mas também a anomia e a falta de crítica e de educação literária têm grande peso nesse crescimento da massa dos poetas. Porque é fácil constatar que muitos “poetas” têm dificuldades básicas com a língua literária. Essa talvez seja uma explicação pessimista para a persistência e a ampliação da prática da poesia: o domínio da língua, a perícia necessária para produzir um conto ou um romance, é a barreira que confina uma parte dos aspirantes a escritores (e mesmo parte dos veteranos) ao domínio da poesia, ou, se não tanto, ao domínio da não prosa. Já neste, por conta da anarquia conceitual e da recusa do julgamento, as deficiências podem passar por estilo, a fatalidade por escolha, o jeito canhestro por inovação, o curto alcance cultural por opção política ou literária.

       Ao mesmo tempo, no seu registro alto, a poesia continua a ser o ponto mais sensível da vida literária. Tanto no que diz respeito à demanda de recepção hiperespecializada, quanto no que diz respeito à energização do campo, com os combates múltiplos e variados, com ou sem nível intelectual, mas sempre animados por uma paixão que a propalada gratuidade ou inutilidade da poesia, bem como o reduzido interesse econômico em jogo não fariam suspeitar. Aqui, contrariamente ao domínio da prosa, onde a mediação de um mercado ativo e crescente parece favorecer a formação de guildas de produtores pouco interessados na crítica dos concorrentes, com base no “há espaço para todos” – aqui, a guerra é sem quartel. Talvez isso se deva à própria ambiguidade do campo poético como espaço onde cabem tanto o anseio de produzir objetos capazes de inovar num mundo dominado pela cultura de massa, quanto o projeto de manter a memória do artesanato de alto nível. De qualquer forma, se por não ter mercado a poesia pode projetar para si uma recepção mais restrita e qualificada, é também verdade que seu movimento último é, como já disse, de não abrir espaço ao gosto cultivado como critério de julgamento.
       Sem crítica (confinada a sua forma legítima ao domínio dos hiperespecialistas ou dos próprios poetas) e sem apreço pela resposta do leitor (quantas vezes vemos glosada, cada vez em registro mais baixo, a vontade de agredir supostos vezos românticos ou parnasianos ou qualquer outra coisa do ausente leitor, que só é presente para ser agredido e reduzido ao ridículo?), a poesia contemporânea, no Brasil, é um shadow boxing, isto é, um exercício de luta contra a própria sombra.
       Já a crítica, na medida em que aceita a expulsão decretada pelos poetas e seus celebrantes preferenciais, é, no melhor dos casos, um espectador do exercício autotélico ou, no pior, um cúmplice involuntário, pela omissão, da exclusão do leitor – de que ela, no final das contas, deveria ser a voz.
       Entretanto, vejo agora, também eu sou em parte vítima do que tento denunciar. Pois não é verdade que, apesar desse aparato conceitual e de toda a forma de funcionamento do campo, não é verdade que há poetas que conseguem estabelecer o diálogo com o público e oferecer uma voz pessoal, no meio da gritaria programática geral? E sem concessões ao reality show para o qual também na literatura hoje se apela como forma de adulação e conquista do público despreparado? Não foi esse o caso de Paulo Leminski? E de Roberto Piva? E não é ainda esse o caso de tantos outros, que ficaram à margem das prescrições e dos manifestos, ou buscaram fugir às imposições programáticas do tempo, como Hilda Hilst? E não seria a ausência de programa e de movimento exclusivo o que irrita ainda hoje tantos contra Carlos Drummond de Andrade?
       De modo que, ao traçar este panorama, terminei por reduzir a minha análise justamente àquilo que, do meu ponto de vista, seria preciso combater, pelos motivos que expus. O que é uma prova simultânea da força persuasiva e entranhada historicamente do adversário e da necessidade de levar adiante o combate.



 
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*Texto lido no XI Seminário de Estudos Literários, promovido pela FCL/UNESP/Assis, em 24 de outubro de 2012.

publicado originalmente em:


http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=5557


quarta-feira, 7 de novembro de 2012

Editoras universitárias


Editoras universitárias para quê?

* texto lido no dia 06 de novembro de 2012, no Simpósio Internacional Livros e Universidades - USP

Primeiramente, gostaria de agradecer aos organizadores o honroso (mas talvez injustificado) convite para estar nesta mesa e participar deste grande congresso.

Digo que talvez seja injustificado porque não sou nem estudioso da história do livro, nem editor de formação. Nem mesmo tenho com os livros uma relação que vá além da muito elementar: quero-os bem escritos e bem editados, legíveis, bonitos e práticos. Nada mais. Nem mesmo sou ou fui colecionador e as edições antigas só me interessam quando preciso da informação que elas trazem.

De um ponto de vista favorável, poderia dizer que não tenho o fetiche do livro. De um ponto de vista desfavorável, dispenso-me de dizer o que talvez alguns profissionais do livro possam estar pensando ao ouvir estas declarações sinceras.

Mas é mesmo assim: fui formado leitor e autor de livros. Mas não editor, e a história do livro nunca me interessou além da generalidade da formação geral. Muito menos me entusiasmam os aspectos propriamente contábeis do negócio dos livros.

Portanto, minha presença aqui só se justifica por um motivo: ser eu há dez anos o diretor da Editora de uma das mais importantes universidades brasileiras, a Unicamp, e ter feito lá o melhor trabalho que pude.

Entretanto, o que penso é que não venho aqui como exemplo de sucesso, mas de problema. De um problema das editoras universitárias, que eu vivi e vivo cotidianamente, e sobre o qual tenho refletido, premido pela necessidade.

O sucesso e o problema, na verdade, são faces da mesma moeda e se deixam ver facilmente pelo meu caso: se a Editora da Unicamp pôde, nestes 10 anos, firmar-se como referência na edição universitária brasileira, também é verdade que pôde, num período breve de quatro anos – anterior a este –, perder totalmente a identidade e a relevância. E pode ser que de uma hora para outra – como tantas neste país – volte para o limbo da burocracia, do localismo ou do simples desinteresse.

Quero dizer: o problema mais frequente das editoras universitárias no Brasil é estarem sujeitas ao fluxo e refluxo das correntes políticas no interior das universidades e, principalmente, serem dirigidas por professores universitários sem formação editorial.

Digo isso com muita sinceridade, repito, apresentando-me como caso típico, pois sou um editor que, até sê-lo, nunca tinha olhado de modo operacional para um livro e era muito ignorante das etapas editoriais que não aparecem diretamente para um autor.

Essa constatação respondeu pelo pânico ao perceber a dimensão da tarefa. É claro que me socorri com amigos experientes – e devo referir aqui desde logo a ajuda que Plínio Martins Filho me prestou -, mas, mesmo assim, o tempo que tive de despender foi imenso. De modo que posso imaginar que, durante os primeiros anos, não só não fui um bom editor como devo ter sido um professor menos aplicado e um pesquisador menos produtivo.

E se há algo que me faz pensar se terá valido a pena é a percepção de que todo esse trabalho poderá sofrer muito, quando deixar a Editora, ou por motivos políticos ou por aposentadoria, e outro inocente professor (tão ignorante a princípio quanto eu fui) assumir o meu lugar.

 No entanto, meu trabalho deu certo. E por quê, se sou o primeiro a reconhecer o meu despreparo e as dificuldades que todos conhecem muito bem: falta de orçamento, falta de quadros profissionais, dificuldades de comercialização etc.? Não foi certamente por conta do meu esforço, a não ser num sentido. E aqui, sim, posso apresentar um exemplo de sucesso, que porém independeu de mim.

Trata-se da oportunidade que me foi oferecida de recomeçar uma editora praticamente do zero, o que me obrigou a idealizar, em primeiro lugar, os estatutos e normas. E, quanto a isso, não me sentia desapetrechado, pois a primeira coisa que me perguntei foi: por que a Unicamp deve continuar a ter uma editora – e para que servirá uma editora universitária?

Como a Unicamp é um órgão público, a pergunta se desdobrava logicamente nesta outra: por que o Estado deve assumir a atividade editorial, em vez de buscar um fornecedor do serviço no mercado?

A resposta mais simplista que circulava é a de que uma editora da Unicamp se destinaria a difundir (a dar vazão, conforme a gíria administrativa) a produção da própria Unicamp. Ora, a pesquisa realizada nos níveis iniciais da carreira acadêmica, quais sejam a iniciação científica e o mestrado, ou não tem interesse para além da sua apresentação, ou podia ser consultada em forma eletrônica. Já a produção posterior ao doutorado, nas áreas de exatas e tecnológicas, sempre se difundiu por meio de periódicos especializados e indexados. Apenas nas áreas das humanidades a forma preferencial de divulgação de pesquisa é o livro. Mas justamente nessas áreas não é difícil encontrar interesse de publicação dos trabalhos por editoras comerciais de primeira linha. Restavam os livros didáticos, mas justamente neste campo era dificílima a competição com manuais elaborados por equipes de pesquisadores e testados e aperfeiçoados ao longo dos anos. E há um fator que não pode ser desprezado: dificilmente uma editora universitária pode oferecer aos autores de bons livros didáticos de circulação ampla as mesmas condições que as editoras comerciais especializadas.

É verdade que parte dos resultados da pesquisa acadêmica que demanda a forma de livro não desperta interesse das editoras de mercado, seja porque se destina apenas a um conjunto relativamente pequeno de especialistas, seja porque o assunto não está na moda ou não ocupa um lugar importante nas preocupações do presente. Mas, do ponto de vista da divulgação dos resultados da pesquisa, esse conjunto de obras não justifica a constituição e a manutenção de uma editora: muito mais barato e eficaz, do ponto de vista da difusão, seria, para a universidade, subvencionar a publicação de obras de seus pesquisadores por editoras comerciais.

Não é, pois, para divulgar a sua produção de pesquisa que uma universidade deve criar ou manter uma editora. Fosse esse o objetivo principal, já essa editora traria uma pesada marca de origem, pois a endogenia não é um bom caminho para a qualidade, e ter como objetivo principal abrigar a produção interna tem sido o caminho curto – principalmente nas universidades sem expressiva produção científica e cultural – para o rebaixamento do interesse e da respeitabilidade do catálogo.

Uma análise rápida do catálogo das mais conceituadas editoras universitárias do país me permitiu verificar que, seja qual for a proporção de autores da casa nele representados, uma parte muito significativa dos demais títulos é constituída de livros produzidos por docentes e pesquisadores externos ao quadro da universidade a que pertence a editora.

Na verdade, a análise desses catálogos permite dividir a produção entre livros escritos originalmente em português e livros traduzidos; e, dentre os primeiros, abrem-se dois grupos principais: livros de referência para a pesquisa nos vários campos do saber e livros destinados à utilização em sala de aula.

Por meio dessa breve análise julguei possível delinear uma boa razão para uma boa universidade ter uma boa editora. Sem prejuízo da publicação da pesquisa de qualidade realizada na instituição, elas atuam de forma decisiva na composição de bibliotecas acadêmicas, por meio da publicação de trabalhos produzidos no país e do investimento na tradução de obras fundamentais para os cursos universitários de graduação e pós-graduação.

Mas é igualmente certo que as editoras de mercado também se dedicam ao segmento acadêmico. Mas aqui se delineia um segundo motivo para ter uma editora: o que distingue uma boa editora universitária de uma editora de mercado é que o argumento decisivo para a publicação de uma obra não é o retorno financeiro, mas sim o acadêmico, ou seja, o impacto da obra na consolidação, na expansão ou no aprimoramento de um determinado campo do saber.

Assim, entre uma obra de qualidade inferior que promete retorno auspicioso do investimento e uma obra de qualidade superior que, na melhor hipótese, permite prever a recuperação do investimento ao longo de um período largo de tempo, não há dúvida sobre qual a escolha de uma boa editora.

Porque o seu objetivo principal é o atendimento às necessidades da comunidade acadêmica, a editora universitária pode elaborar uma política editorial centrada no aspecto acadêmico.

Por exemplo, pode contemplar de modo diferente a publicação de obras de um campo do saber ainda em formação no país, assumindo os custos de fazer livros para leitores potenciais que só existirão a partir do momento em que um conjunto significativo de livros daquela área específica estiver disponível no mercado.

Da mesma forma, uma editora acadêmica, apoiada em pareceres especializados, pode optar responsavelmente por investir numa obra ou numa série de obras que só a médio ou longo prazo produzirão resultados, seja do ponto de vista financeiro, seja do ponto de vista científico e cultural.

Mais que isso: uma editora acadêmica não foge aos seus objetivos, nem trai os seus princípios (pelo contrário) se constatar que vários de seus títulos não produziram nenhum lucro, embora tenham contribuído para o aprimoramento do saber.

O diferencial da editora universitária se apresenta ainda com clareza quando se considera o seu catálogo de traduções.

Um livro traduzido e bem revisado por um especialista implica investimento enorme, como todos sabemos. E, no campo científico, são justamente as obras mais especializadas e mais complexas que dispõem de menor (mas não menos importante) público. De modo que, se as traduções de textos relevantes para o universo acadêmico se fizessem apenas segundo os critérios de mercado, as lacunas bibliográficas seriam muito maiores do que são hoje no Brasil.

E esse é um lugar de atuação privilegiado das editoras universitárias, pois estas não somente contam com as indicações da comunidade dos pesquisadores e professores – que conhecem as lacunas existentes –, mas também estão dispensadas de obter resultados de vendas para distribuir dividendos entre sócios ou acionistas.

Portanto, o que me parece a real razão de ser das editoras universitárias se revela, no Brasil, na forma de atuação e na função cultural e científica das editoras vinculadas às universidades públicas de excelência.

É que essas universidades têm por objetivo apenas a produção do conhecimento e a formação de profissionais para a sociedade. Elas não visam à autossustentabilidade, nem ao lucro. O custo dessa atividade formadora é considerado investimento social, atividade fim do Estado. É assim não apenas com os cursos de graduação e pós-graduação, mas também com as atividades de extensão comunitária, com o atendimento à saúde, com os museus, orquestras, rádio, TV, jornais e outros vários instrumentos de produção, conservação e difusão científica e cultural, entre os quais se destaca a Editora da universidade.

Assim, ao elaborar os estatutos da Editora da Unicamp, minha principal preocupação foi garantir que, da mesma forma como o ensino e a pesquisa devem ter como objetivo acima de tudo a qualidade acadêmica, também na editora esse objetivo central fosse o mais valorizado. Daí a criação de obrigação de dois pareceres de especialistas e a obrigatoriedade de aprovação, mediante os pareceres, pelo plenário de um amplo conselho científico.

As poucas desvantagens são evidentes, mas as vantagens compensam largamente. Se não posso, por exemplo, ir para Frankfurt e comprar os direitos de um livro qualquer, por mais que me interesse e eu creia nele, por outro lado não corro o risco de publicar qualquer coisa que não seja amplamente referendada pelos melhores especialistas.

É verdade que as boas editoras comerciais também possuem leitores. Mas não há nada que se compare, do ponto de vista da confiabilidade, ao sistema da avaliação mediante pareceres analíticos e anônimos. Ou seja, uma função na qual a boa editora universitária é insubstituível é a de estender para o mercado dos livros os critérios positivos da avaliação universitária.

E aqui se abre, finalmente, o campo para que cheguemos ao que vislumbrei e ainda vislumbro como a razão de ser das editoras universitárias, o seu lugar insubstituível: as boas editoras universitárias são lugares de autoridade cultural e científica e de seleção segundo um critério puramente intelectual.

A editora universitária não precisa concorrer com o mercado. Tampouco a universidade compete com a indústria ou a pesquisa nas corporações. Na verdade, assim como a indústria oferece formação específica e dirigida, e a universidade, formação básica e ampla, também a boa editora universitária deve, em minha opinião, estar centrada no oferecimento de produtos diferenciados, importantes não do ponto de vista da quantidade de leitores ou do retorno financeiro, mas da qualidade do público especializado e do investimento consequente em pesquisa básica.

Foram esses os princípios gerais que regeram não só a redação dos estatutos, mas também a minha gestão à frente da Editora da Unicamp.

No fundo, o que eles significam é que creio em que às editoras universitárias de primeira linha se reserva um lugar importante no sistema de trocas baseado no livro. E esse lugar insubstituível é, mais exatamente, não um lugar concorrente com as editoras de mercado, mas o lugar que elas ocupam e que ninguém mais ocupa no mercado editorial. Seu papel, do meu ponto de vista, é formar catálogos especializados, de retorno baixo ou mesmo nulo, mas de relevante impacto científico e educacional. E é também intervir no mercado de forma, por assim dizer, antimercadológica, promovendo o livro por meio de descontos, feiras e eventos realizados dentro ou fora dos campi universitários.

De modo que, se tivesse de responder agora à questão que nomeia este breve texto, e que pautou o meu trabalho ao longo destes dez anos, seria obrigado a fazer uma distinção, pois sob a denominação “editora universitária” se abriga uma enorme diversidade: pública ou privada; ligada a uma universidade de pesquisa ou a de caráter mais técnico; de alcance regional, nacional ou internacional.

Embora possa parecer elitista e radical, minha conclusão é que só vejo sentido numa editora universitária que aplique, na seleção de seus títulos, os critérios mais rigorosos de aferição da qualidade – o que nem sempre é possível, especialmente nas universidades ou institutos de vocação eminentemente regional. Se não tiver esses critérios como ponto de base, uma editora universitária pode ter justificativa local, mas será sempre apenas um sucedâneo do melhor, isto é, um lugar de vazão de produtos que não encontram guarida nem nas grandes editoras universitárias, nem no mercado editorial.

 Já as editoras ligadas às grandes universidades públicas tendem, pelo seu próprio caráter e localização, a erguer os critérios acima de outras considerações, e podem funcionar assim, num mundo de produtos abundantes, de crescimento enorme na oferta de títulos, como filtros: o que publicam e chega às prateleiras das livrarias vem com a marca da excelência acadêmica. É fácil hoje, com verbas de origem vária, pagar a publicação de uma tese ou de uma coletânea de artigos numa editora qualquer. E algumas editoras de fato se especializaram em recolher essas verbas, publicando livros que não circulam e não passaram ou não passariam pelo crivo de especialistas. Mas numa editora como as que referi, o fato de o autor possuir recursos para publicar um livro não quer dizer nada: o decisivo é a avaliação criteriosa pelos pares.

A extensão dos critérios científicos plurais e mediados por pareceres de mérito e a publicação sem intuito de outro lucro que não seja o avanço do conhecimento: estes são os diferenciais das editoras universitárias que contam. No caso delas, a pergunta “editoras universitárias para quê?” se confunde com a pergunta “universidades para quê?”. E enquanto for possível responder a esta última indagação, será possível encontrar resposta para a primeira.

De modo que, se voltasse agora às considerações com que abri este texto, o que poderia acrescentar é apenas que, sem perder de vista os ideais universitários e o método de aferição da qualidade por critérios exclusivamente acadêmicos, o que me parece essencial a fazer neste momento no Brasil é dotar as editoras universitária de primeira linha de mecanismos que impeçam a continuidade do que foi bom e o retorno do que foi mau. Ou seja, que elas tenham, além de um corpo técnico altamente qualificado e permanente (como um laboratório ou um centro de pesquisa), um conselho científico com mandatos de longo prazo e completa autonomia de decisão e implementação de projetos. Além, é claro, de orçamento compatível com os objetivos.

E aqui se juntam as duas pontas desta intervenção, pois o que eu de fato creio é que só faz sentido a existência das instituições editoriais universitárias se elas estiverem pouco sujeitas aos humores dos diretores, reitores e conselhos universitários – isto é, se ela espelharem, no seu funcionamento, formas de proteção dos avanços do conhecimento e função social, o que pauta e define os órgãos verdadeiramente científicos das universidades a que pertencem.

sábado, 3 de novembro de 2012

Bilac e o Brasil republicano


Olavo Bilac e a unidade do Brasil republicano

A António Dimas
Até há meio século, ele era ainda o príncipe dos poetas brasileiros. Adorado em vida, venerado no período subseqüente à sua morte, sempre lido ao longo da primeira metade do século XX, apenas nos últimos quarenta anos o poeta de Tarde foi sendo aos poucos deixado de parte. Mais recentemente, nos livros canônicos da historiografia literária brasileira, embora sempre lhe fosse reconhecida a mestria da forma, Bilac esteve francamente em baixa como poeta, sendo parte de seu êxito e permanência identificados a uma forma de reação contra o novo gosto modernista.[2] Porém a mais funda incompreensão a propósito do alcance e da importância da obra de Olavo Bilac se deu, na minha opinião, no que diz respeito à sua atuação como publicista e pedagogo.[3]
Apenas nestes últimos anos tem sido sensível, no meio acadêmico, um certo renascer do interesse pela obra e pela figura pública de Olavo Bilac, que ainda é cedo para dizer se produzirá ou não frutos a longo prazo. Da mesma forma que a literatura do início do século XX vem sendo finalmente estudada sem os preconceitos da historiografia dos anos 50 e 60 – em muitos pontos excessivamente marcada pela visada modernista – também o chamado Parnasianismo brasileiro parece estar destinado a receber da crítica uma atenção mais aprofundada e compreensiva. Se já foi o tempo em que o início do século interessava apenas enquanto “pré-modernismo”, no sentido de premonição ou anúncio do que estava por estalar em 22, também já parece ter passado a época em que mesmo a melhor crítica parecia sentir necessidade de assumir as palavras de ordem antiparnasianas dos homens de 22.
É nesse contexto, então, que me propus a apresentar aqui algumas reflexões sobre o poeta e publicista Olavo Bilac, tentando chamar a atenção para um escritor pouco difundido hoje em dia, mesmo no Brasil, e buscando apreender aspectos de sua obra e atividade que possam depois ser aplicados a outros tópicos dos estudos de cultura brasileira.

I. O poeta e o seu público.

Contam os biógrafos que Olavo Bilac certa vez entrou numa perfumaria do Rio de Janeiro para reabastecer-se de uma colônia que, num gesto teatral, tornara famosa ao derramá-la sobre o corpo de um companheiro de geração, na hora do enterro. O atendente de balcão, que era um rapazinho recém-chegado de Minas Gerais, mal ouviu o nome da colônia, associando-a ao poeta e sem saber que estava em presença do próprio, passou a derreter-se em elogios ao seu ídolo, que ainda não pudera ver pessoalmente…
Também faz parte da biografia de Bilac um outro episódio curioso: ia o poeta pela Praça Martim Afonso com outros literatos, pouco tempo depois de ter publicado na A Semana um dos seus sonetos mais famosos, quando foi abalroado por um homem mulato que lhe pisou brutalmente um pé. Depois da troca de alguns insultos, percebendo que se tratava de Bilac, o atropelador logo mudou o tratamento: pediu-lhe perdão, aludiu com piada ao soneto d’A Semana e terminou por despedir-se chamando ao poeta “ave augusta da nossa poesia”.
Os dois episódios nos transmitem uma impressão muito forte do que era a penetração popular de um escritor como Bilac. Especialmente o segundo, que se teria passado ainda em 1886, quando o nosso homem andava pelos 20 anos e era inédito em livro.[4] Para o estudioso da literatura brasileira, esses depoimentos revelam uma relação autor/público profundamente diferente da que será inaugurada, algumas décadas depois, pela primeira geração modernista. De fato, se há um momento em que se instala um divórcio completo entre o escritor e o seu público, no Brasil, esse momento é o Modernismo de 1922. Naquele final de século, às vésperas e depois da proclamação da República, a literatura era ainda um objeto de desejo das nascentes classes médias e um lugar privilegiado de projeção e debate das ideologias.
Aliás, não creio que se tenha discutido ainda, com a profundidade necessária, a questão do público de literatura no Brasil, por volta da virada do século. Quando lemos algumas obras menores do início do XX, percebemos a importância que tinha a arte da palavra para a vida quotidiana da pequena classe média, composta basicamente por funcionários de escritórios, funcionários públicos, profissionais liberais e autônomos: assim como ter uma opinião política, arranhar a sua literatura e ter decorado alguns versos dos randes poetas do tempo era requisito de distinção.[5]
De um modo geral, podemos dizer que, desde os anos em que a propaganda republicana ganhou corpo, até a época do Modernismo, o que vemos no Brasil é a construção de um público médio e uma feliz identificação entre as expectativas desse público e a realização estética que lhe era oferecida pelos escritores mais notáveis.
Poucas vezes, de fato, pôde-se observar, na história da leitura no Brasil, uma consonância tão intensa entre os ideários dos principais escritores do momento e o público de que dispunham. As conseqüências desse fato são muitas. Uma das mais importantes, creio, é que começa então a ganhar corpo a idéia da literatura como profissão. É verdade que ainda será preciso esperar por Monteiro Lobato para que a literatura em livro comece a ser fonte de renda para o escritor. No tempo de Bilac, a vida literária ainda está vinculada ao jornalismo e é das crônicas que provém a maior parte do sustento do autor. Mas já então percebemos que se afirma, de uma forma sem precedente no Brasil, o valor econômico do trabalho intelectual e do papel social do escritor.
Da singularidade e novidade dessa situação estava o poeta  da Via Lactea bem consciente. E deu-lhe o devido destaque, quando procedeu a um apanhado da sua atividade cultural na conferência intitulada Sobre a minha geração literária.
Nesse texto, fazendo um balanço dos serviços prestados à Pátria pela sua geração, aponta como um deles a superação da oposição romântica entre o autor e a sociedade:
Aluímos, desmoronamos, pulverizamos a pretensiosa torre de orgulho e de sonho em que o artista queria conservar-se fechado e superior aos outros homens; viemos trabalhar cá em baixo, no seio do formigueiro humano [...], não nos limitamos a adorar e a cultivar a Arte pura, não houve problema social que não nos preocupasse, e, sendo ‘homens de letras’, não deixamos de ser ‘homens’.[6]
Da sua perspectiva, o maior triunfo, porém, tinha sido outro: acabar com o caráter amador e marginal da atividade literária:
Que fizemos nós? Fizemos isto:  transformamos o que era até então um passatempo, um divertimento, naquilo que é hoje uma profissão, um culto, um sacerdócio; estabelecemos um preço para o nosso trabalho, porque fizemos desse trabalho uma necessidade primordial da vida moral e da civilização da nossa terra; forçamos as portas dos jornais e vencemos a inépcia e o medo dos editores; e, como, abandonando a tolice das gerações anteriores, havíamos conseguido senhorear-nos da praça que queríamos conquistas, tomamos o lugar que nos era devido no seio da sociedade, e incorporamo-nos a ela, honrando-nos com a sua companhia e honrando-a com a nossa; e nela nos integramos de tal modo que, hoje, todo o verdadeiro artista é um homem de boa sociedade, pela sua educação civilizada, assim como todo o homem de boa sociedade é um artista, se não pela prática da Arte, ao menos pela cultura artística. Foi isso o que fizemos.[7]
E para que não houvesse dúvida sobre o valor dessa obra, enquanto atividade constitutiva da nacionalidade, Bilac introduz, logo a seguir, uma comparação inequívoca:
De certo ponto de vista, podemos dizer que representamos, para o progresso intelectual do Brasil, na última metade do século XIX, o mesmo papel que para o seu progresso material representaram no século XVII os heróis das ‘bandeiras’: nós também varamos léguas e léguas de desertos morais, nós também desbravamos sertões, nós também fundamos cidades.[8]
Compreende-se o orgulho do poeta na apresentação dos resultados do empenho da sua geração e no sentimento de obra concluída. Tendo atuado em várias campanhas cívicas, Bilac era também autor de textos didáticos e de formação de públicos. Junto com M. Bomfim, publicara, em 1913, uma narrativa para uso nas escolas primárias intitulada Através do Brasil; já em 1910 tinha dado à luz outra obra escrita em colaboração, o famoso Tratado de versificação; e desde 1904 faziam sucesso as suas Poesias infantis.[9] No campo específico da produção literária, Bilac e seus companheiros tinham criado um gosto homogêneo e bastante difundido, um padrão que persistiria ainda por muitos anos. E, por fim, criara-se uma consciência profissional no meio das letras, recebendo o poeta remuneração seja por seus livros, seja por artigos em periódicos, seja ainda pela elaboração de versos para uso publicitário.[10]
Contra esse pano de fundo, o Modernismo de 1922, alimentado na estufa dos salões aristocráticos da capital paulista, vai surgir como uma negação não apenas dos valores estéticos do Parnasianismo, mas também da aliança que este estabelecera com o seu público, daquela forma de inserção do poeta na vida social. Embora a seu modo também animado de fôlego pedagógico e proselitista, o movimento modernista não caminha no sentido de identificação com os públicos médios. Constitui-se, antes, numa proposta de violenta elitização da arte, apostando no internacionalismo e na especialização e refinamento dos públicos restritos. Nos apupos e ruídos escandalosos do público que encheu as platéias da Semana devem-se também ouvir, além da resistência aos novos padrões estéticos, os protestos dos que, acostumados a pensar na cultura literária como um bem social e um instrumento de integração, viram de repente contestado o equilíbrio tão longamente construído desde os primeiros tempos republicanos. A literatura brasileira, que orgulhosamente proclamara a sua institucionalidade em 1897, com a fundação da Academia Brasileira de Letras, e que daí por diante se empenhara na construção de uma norma e na formação de um público leitor de expressão razoável, apresentava-se, em 1922, como anti-acadêmica e futurista, isto é, para os padrões do tempo, socialmente segregacionista e esteticamente anárquica.
Mas, nesse momento, já Olavo Bilac não participava das rodas literárias: estava morto desde há quatro anos.

II. A campanha civilizatória de Olavo Bilac.

Se é verdade que, como vimos, do ponto de vista da produção literária, o conceito chave para Bilac é a integração, não é menos verdade que toda a sua ação política também se apóia sobre o mesmo ideal. Defrontado desde os últimos anos do século XIX com a necessidade de contribuir para a continuidade do regime republicano, Bilac empenhou-se em várias campanhas de expressão nacional.
A que ficou mais conhecida foi a que moveu a favor do alistamento militar obrigatório. Igualmente importantes, porém, são as suas ações no sentido de demonstrar a necessidade de instituir a obrigatoriedade do ensino da língua portuguesa em todas as escolas do país e a sua campanha pela expansão do ensino básico e profissionalizante.
No fundo, quando lemos os seus textos, percebemos que sempre trabalhou numa só direção, qual seja a de buscar a criação de uma norma civilizacional comum, um substrato cultural básico que permitisse a construção de uma nação republicana e a manutenção da unidade do país.
E qual era o inimigo contra que se batia o publicista? Qual o perigo que procurava conjurar, e quais os sintomas que lhe mostravam que se tratava de uma ameaça real?
Para responder a essa questão, devemos lembrar-nos de que, na passagem do Império para a República, não foram poucos os que pensaram e sentiram como Eça de Queiroz, ídolo confesso de Bilac. Numa crônica publicada logo que os telegramas anunciaram a proclamação da República, Eça refletia sobre o que sucederia ao nosso país com o fim da ação unificadora da Coroa: “Com o Império, segundo todas as probabilidades, acaba também o Brasil. Este nome de Brasil que começava a ter grandeza, e para nós Portugueses representava um tão glorioso esforço, passa a ser um antigo nome da velha geografia política. Daqui a pouco, o que foi o império estará fraccionado em repúblicas independentes, de maior ou menor importância.” Depois de alinhavar as razões para esse julgamento, que eram basicamente as diversidades regionais e as ambições localistas, concluía: “A América do Sul ficará toda coberta com os cacos dum grande império!”[11]
O temor de que se cumprisse um dia a profecia do romancista parece ter acompanhado Bilac ao longo dos anos em que se empenhou pela construção da República. Nos últimos tempos, numa conferência pronunciada no Clube Militar, já em plena Guerra, verbaliza-o claramente:
O que me aterra é a possiblidade do desmembramento. Amedronta-me esse espetáculo: este imenso território, povoado por mais de vinte e cinco milhões de homens, que não são continuamente ligados por intensas correntes de apoio e de acordo, pelo mesmo ideal, pela educação cívica, pela coesão militar [...][12]
Nesse texto, em que congrega as elites instruídas para o trabalho de manutenção da unidade nacional, aparece uma outra componente do perigo que, de seu ponto de vista, ameaçava o país: a volta da monarquia, entrevista por alguns como forma de recuperar um laço de união entre os vários segmentos da nação que parecia tender a desmembrar-se.[13]Não creio que essas idéias e sentimentos se devam exclusivamente à situação atual, que era a Guerra na Europa. Em outros textos de Bilac, percebemos claramente que o perigo da pulverização do país esteve sempre presente em suas preocupações.
Assim é que o vemos assustar-se, em 1906, com o fato de se estarem criando, pelo interior do Brasil, quistos lingüísticos e culturais que ameaçavam a unidade nacional.[14] Assim também é que o vemos verberar o analfabetismo do interior do país: não apenas porque o analfabeto é, em princípio, incapaz de exercer plenamente a sua cidadania, mas também porque sem a ação aglutinadora de uma cultura comum, de uma língua minimamente padronizada, não poderia o país manter todo o seu vasto território indiviso.
É nesse mesmo quadro argumentativo que Bilac leva adiante a sua campanha pelo alistamento militar obrigatório. Na falta de uma verdadeira organização da sociedade civil, cumpre ao exército o papel civilizador e coesivo: pela incorporação generalizada, obriga-se o cidadão ao uso da língua portuguesa, a adquirir hábitos regulares de higiene e a passar pela educação fundamental.[15]
Para Bilac, foram sempre os mesmos os remédios e os caminhos para a preservação da unidade e para o progresso do país: “a educação cívica, firmando-se na instrução primária, profissional e militar.”
Entretanto, é preciso frisar que Bilac nunca foi militarista. Mas como tinha uma ojeriza e um desprezo imensos pelos políticos profissionais – a “política” mereceu sempre as farpas mais agudas de sua pena – sonhava com um exército  nacional, integrado pelas mais diferentes classes sociais, que seria, na falta de outra estrutura organizada no interior da nação, um instrumento de homogeneização e de integração cultural.[16]
Tem, portanto, suas campanhas cívicas o mesmo objetivo que sua ação enquanto escritor: fabricar as normas do convívio social, criar a civilização brasileira e mantê-la unida tal como veio do Império.
É nesse quadro também que devemos avaliar e compreender a sua concepção de língua. Cultor da métrica impecável, da forma elaborada em poesia, Bilac na verdade nunca é obscuro e raras vezes realmente precioso. Pelo contrário, se há um defeito recorrente em sua poesia é o intuito didático, a vontade de comunicação e de clareza que impele tantos dos seus versos para a explicitação excessiva. Desse didatismo e dessa vontade de comunicação, creio, advém um traço estilístico que é todo seu e o distingue entre os contemporâneos parnasianos: a apostrofação excessiva que encontramos em seus poemas. Uma rápida olhada nos seus versos completos nos permite verificar que, de fato, metade dos seus poemas trazem uma interpelação direta de um “tu”, um diálogo ou invocação cujo efeito é sempre descritivo, explicativo.
Se a esse procedimento juntarmos os que são os traços estilísticos do período – o descritivismo puro, a narração objetiva e sensual de episódios históricos – teremos já o quadro da poesia de Bilac: instrutiva, clara, preocupada com a comunicabilidade, com a clareza expressiva, com a correção sintática e com a riqueza do vocabulário.
É assim mesmo que vemos descrito o estilo da época nos livros de história literária. Porém, essas opções e procedimentos só ganham sentido quando colocados em função de contexto mais amplo, qual seja, o das configurações das idéias do tempo. Aí podemos ver, então, a real dimensão e o desenho geral do projeto bilaquiano. Porque para esse poeta, a poesia era somente uma faceta – talvez a mais nobre – de sua forma de atuação pública. Não pode ser absolutizada e julgada por si só, mas sim em conjunto e contraste com a linguagem flexível e brilhante de suas crônicas, e com a elaborada simplicidade oratória de suas conferências e discursos solenes.
Já vimos que, no tocante à poesia, Bilac é um aficcionado da norma e um adepto da técnica. Sabemos que escreveu mesmo um Tratado de versificação e uma olhada à sua bibliografia nos mostra que produziu também um Dicionário de Rimas. Mas qual seria a sua concepção de língua, pensada de modo mais amplo, como fator de civilização?
Em primeiro lugar, talvez devamos já enfatizar que, para Bilac, a norma é o princípio básico de civilização. Formado num momento de grande alteração do regime jurídico e político, Bilac é, como Rui Barbosa, um liberal para quem o respeito ao direito, isto é, à expressão formal das normas do convívio social, é a base e o objetivo da democracia. Assim, embora reconheça que a língua evolui, enriquece-se, transforma-se, afirma sempre que as suas “regras vitais” – isto é, a sintaxe, basicamente –­­permanecem as mesmas e imutáveis.[17] A idéia comparece em vários de seus textos em prosa. De fato, lemos, por exemplo, numa conferência pronunciada em 1916, em Lisboa: “Também não sou purista extremado, de um purismo que se abeire da caturrice. Será ridículo que os nossos netos falem e escrevam exatamente como falaram e escreveram os nossos avós; também seria ridículo que o nosso estilo de hoje fosse a reprodução fiel do estilo dos quinhentistas. Mas se o tesouro do vocabulário, o movimento das locuções, o ritmo das frases podem e devem ser variados e aperfeiçoados, – a sintaxe, que é a estrutura essencial do idioma, é perpétua e imutável.”[18]
Por isso pôde Bilac dirigir, nos termos em que o fez, o elogio a Afonso Arinos, por ocasião de seu ingresso na Academia Brasileira de Letras: louvou-lhe a correção e a elegância gramatical, a sua norma castiça, e, de quebra, a “linguagem pitoresca e ingênua, cheia de barbarismos sempre coloridos e expressivos” que o escritor punha na boca das suas personagens. Como bem registra Bilac, as “expressões que fulminariam, de puro espanto, o velho Rodrigues Lobo” não ferem a pureza da linguagem do escritor. Antes, funcionando como contraste expressivo, permitem que o leitor as receba envoltas no “leve sorriso indulgente do escritor castiço, [...] anotando e saboreando a novidade daquele dizer errado e gracioso.”[19] Para um quadro mais completo do pensamento de Bilac sobre a questão da norma literária, talvez valesse a pena chamar um outro exemplo, a completar o discurso de louvor a Afonso Arinos.
Trata-se de uma conferência em que apresenta aspectos relevantes da obra de Gonçalves Dias, lida também na Academia. Em certo momento, defendia o poeta da crítica que se fizera às obras indianistas daquele autor. Aos que não julgavam adequado que os índios se expressassem, nos poemas de Dias, em  português castiço, perguntava Bilac, cheio de ironia: “Como haveriam eles de falar? em tupi? – e como os compreenderiam então aqueles que, nesta época de desmazelo de linguagem, nem ao menos se sabem servir, com um pouco de correção e de decência, da língua que é a sua? E que importa a falsidade daquilo? Só não é falso na vida o que a afeia e desonra.”[20] Mas que não nos engane a especificidade do caso dos poemas indianistas ou das narrativas regionalista de Arinos. Para Bilac, a correção e o casticismo da língua são uma virtude em si, uma das maiores virtudes, na verdade. E o seu elogio de Gonçalves Dias – que nas rodas boêmias afirmava valer dez vezes mais do que Castro Alves – vai incidir exatamente neste ponto: Gonçalves Dias amava os clássicos e o seu nacionalismo não o levou a renegar a herança lusitana: “O poeta, que, como um contemplativo extremado, não queria ver o lado prático da conquista, a utilidade dessas sangueiras, que haviam de fecundar o solo da América para o desabrochar de pátrias novas, – soube logo ver e prezar o valor do patrimônio que os invasores lhe haviam deixado: a língua, a mais bela e dúctil de todas as línguas da terra. Com que apaixonado carinho, com que solicitude de filho meigo, entrou ele a estudar esse inigualável idioma! Não o estudou pela rama, colhendo apenas as flores novas e os lindos frutos que a sazão amadurecera: foi às mais profundas raízes da árvore amada, estudou-lhes as fontes da seiva e da vida.”[21]
O que espero que já esteja apontado, ao longo destes comentários, é que esse cuidado com o respeito à norma lingüística e às fontes clássicas da língua portuguesa não é de forma alguma uma reivindicação puramente estética, nem exclusivamente um vezo de escola. Pelo contrário, creio que é bastante sensível que procede de uma atitude crítica e meditada: para Bilac, a questão da língua é a questão política por excelência, o centro de suas preocupações. A língua, dirá ele, é “a base da nacionalidade”.[22] Daí que a produção da literatura seja, de seu ponto de vista, um trabalho semelhante ao de manutenção das fronteiras do país: “o povo, depositário, conservador e reformador da língua nacional, é o verdadeiro exército da sua defesa: mas a organização das forças protetoras depende de nós: artífices da palavra, devemos ser os primeiros defensores, a guarnição das fronteiras da nossa literatura, que é toda a nossa civilização”.[23]
É verdade que Bilac enfrentava, nos últimos anos de vida, um inimigo bem palpável: os quistos linguísticos estrangeiros, que se formavam devido à emigração intensa e ameaçavam a integridade linguística do país. Mas também é verdade que a sua concepção de que a literatura é “toda a nossa civilização” ultrapassa em muito o condicionalismo do momento.
O ideal bilaquiano da civilização brasileira aparece consubstanciado, embora de uma forma um tanto diminuída por exigência do gênero, no seu livro para uso nas escolas, o Através do Brasil. Concebido para ser o único livro das primeiras classes do ensino primário, Através do Brasil é o relato de uma viagem por todo o país, empreendida por dois meninos de classe média e um moço que encontram em certo ponto do caminho.[24] Recobrindo a grande diversidade da paisagem, dos costumes e da formação étnica, o que unifica o texto e dá a medida da nacionalidade é a língua: falam a mesma linguagem tanto o narrador, quando os protagonistas e as demais personagens. O livro relata, por meio da viagem, uma experiência da diferença, mas a expressão lingüística em que é vazado é perfeitamente homogênea: expressam-se na mesma norma, com o mesmo grau de elaboração sintática, tanto as crianças quanto os adultos, tanto o sertanejo baiano, quanto o gaúcho ou o caipira paulista. É claro que isso se deve muito ao fato de ser um livro escolar. Mas creio que se pode ver aqui claramente expresso um ideal que transcende o fim prático do volume. A diversidade linguística  a sintaxe e a prosódia dialetal não têm lugar nesse livro de leitura, como também não têm no resto da obra do poeta. Não é só por se tratar de um volume didático que Bilac nunca leva o realismo no sentido de alterar a expressão correta e elegante. Aqui, como no resto de sua prosa e da sua poesia, não se mimetiza aquilo que se pretende combater.
A questão da língua é, assim, o foco de todo o pensamento e de toda a ação cívica de Bilac: instrução primária, integração nacional, papel civilizador do exército, culto da forma em poesia – tudo converge para a afirmação do papel fundamental da língua na sobrevivência do país republicano.
Nos termos claros do próprio Bilac:
A instrução primária é a cellula-mater da organização social. Só por meio da sua difusão é que poderemos evitar a morte da nossa nacionalidade; porque só a instrução primária pode conservar e expandir no país o uso da língua que os nossos avós nos legaram, – e o que constitui a nacionalidade é propriamente a língua nacional. A pátria não é a raça, não é o meio, não é o conjunto dos aparelhos econômicos e políticos: é o idioma criado ou herdado pelo povo. Um povo só começa a perder a sua independência, a sua dignidade, a sua existência autônoma, quando começa a perder o amor do idioma natal.[25]
Como vemos, o problema que Bilac sempre se apresentou foi este: afinal, o que constitui esta nação? Desde que todos deixamos de ser súditos de um mesmo Imperador, o que é que, afinal, nos une e faz de nós um conjunto orgânico? Sem fundo étnico comum, sem um mesmo ritmo de progressão econômica, sem homogênea distribuição das cidades e das riquezas, o que restava, além da inércia e do costume? A língua, respondia o poeta. E foi nela que, de várias formas, concentrou a sua atenção e baseou o seu projeto, sob muitos aspectos vitorioso, de intervenção política.


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Notas:
[1] Texto publicado originalmente no livro de atas do V Congresso da Associação Internacional de Lusitanistas, 1998, Oxford, 1996. v. 2. p. 697-706. Para esta publicação, atualizaram-se as referências temporais, por conta da mudança de século. Depois, na revista Sibila: http://sibila.com.br/mapa-da-lingua/olavo-bilac/2736
[2] “Bilac permaneceu como o poeta do gosto médio, e mesmo medíocre”. Castello, J.A. & Candido, A. Presença da literatura brasileira (5ª ed.).  São Paulo, Difel, 1974, p. 200. “Os temas que versou com mais assiduidade [...] ajustavam-se bem a esse traço exterior e retórico do seu modo de ser artístico; e deram-lhe leitores fiéis que representavam o gosto das gerações resistentes ao impacto modernista.” Bosi, A. História concisa da literatura brasileira. (2ª ed.) São Paulo, Cultrix, 1975, p. 256.
[3] É o caso de Alfredo Bosi, que o vê apenas como representante de um “meufanismo estático e vazio, amante da tradição pela tradição considerada em si mesma como beleza”. Op. cit., p. 256.
[4] É apenas dois anos depois, em 1888, que Bilac publica seu primeiro volume de versos, Poesias, sucessivamente reeditado e ampliado até 1902, a que se seguirá um livro de Poesias Infantis. Seu terceiro título poético, Tarde é de publicação póstuma.
[5] A propósito e para ter uma idéia de um ambiente notável em que se exercia a retórica literária e política, vale a pena observar a função dos serões nas pensões de funcionários, retratados de forma interessante na novela Gente Moça, elogiada por Monteiro Lobato e escrita no ano de 1922. (Antunes, David. Gente Moça. In: Bagunça. São Paulo, Saraiva, 1968, pp. 111-166.) Vale a pena ver também, a esse respeito, ler a novela O professor Jeremias, de Leo Vaz (São Paulo, Revista do Brasil, 1920). Aí se verá um outro espaço interessante de exercício retórico literário, desta vez nas cidades pequenas do interior do país: a farmácia.
[6] Bilac, Olavo. “Sobre a minha geração literária”. In: Últimas conferências e discursos. São Paulo, Livraria Francisco Alves, 1924, p. 79.
[7] Op. Cit., pp. 78-9.
[8] Op. Cit., p. 79.
[9] Em colaboração com outros autores, Bilac assina também um volume de Contos Pátrios, um Livro de Leitura, um Livro de Composição, além de A Pátria Brasileira e do Teatro Infantil.
[10] No caso de Bilac, a profissionalização do escritor passava também, e com implicações que já foram muito bem estudadas, pela produção de textos para a escola. A propósito, v. Lajolo, M. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. São Paulo, Editora Ática, 1993, especialmente o capítulo “Livro didático e língua portuguesa: parceria antiga e mal resolvida”. Ver também, da autora: Usos e abusos da literatura na escola – Bilac e a literatura escolar na República Velha. Rio de Janeiro, Globo, 1982.
[11] Publicada orginalmente na Revista de Portugal. Repr. in: Obras. Porto, Lello & Irmão, s/d, vol. III, pp. 937-941.
[12] “Ao exército nacional”. In: Últimas conferências e discursos. cit., pp. 133. A conferência é de 1915.
[13] Ib. p.135.
[14] “Sobre a viagem de um Presidente”. In: Ironia e piedade (3ª ed.). São Paulo, Livraria Francisco Alves, 1926. Nesse artigo, Bilac escandaliza-se com dados escolares colhidos em Blumenau, que mostravam que, em 112 escolas daquele município, a situação lingüística era a seguinte: 81 ensinavam exclusivamente o alemão; 17, exclusivamente o italiano; apenas 4 tinham apenas o português como língua de estudo. As outras dez eram bilíngües, sendo que duas delas não incluíam o português entre as línguas ensinadas (p.47).
[15] Na conferência “Nec nos labor iste gravabit!”, lida em São Paulo, em 2 de abril de 1917, celebrando a implantação do serviço militar obrigatório por sorteio, Bilac escrevia: “dos sorteados, que vieram dos mais distantes pontos do Brasil, muitos são analfabetos, ignorantes da nossa geografia e da nossa história, leigos na vida administrativa, econômica e política do país, inconscientes do seu valor moral como cidadãos.” Cita, então, para comprovar o real estado de coisa no interior do país os dados referentes aos alistados na cidade de São Gabriel, no Rio Grande do Sul: “60% não tinham a mais ligeira noção sobre a nossa grandeza territorial; 46,66% desconheciam a nossa forma de governo; 73,33% eram analfabetos; 73,33% ignoravam a residência oficial do Presidente da República; 86,66% nunca tinham ouvido o nome do Barão de Rio Branco. E dos dos brasileiros natos, de origem alemã, 61,53% não falavam nem entendiam uma só palavra do nosso idioma”. In:Últimas conferências e discursos. cit., pp. 55-56.
[16] No texto “Em marcha”, lido em 1915, temos uma definição muito clara do que entendia como benefícios do serviço militar obrigatório: “Que é o serviço militar generalizado? É o triunfo completo da democracia; o nivelamento das classes; a escola da ordem, da disciplina, da coesão; o laboratório da dignidade própria e do patriotismo. É a instrução primária obrigatória; é a educação cívica obrigatória; é o asseio obrigatório, a higiene obrigató­ria, a regeneração muscular e física obrigatória. As cidades estão cheias de ociosos descalços, maltrapilhos, inimigos da carta de ‘abc’ e do banho, — animais brutos, que de homens têm apenas a aparência e a maldade. Para esses rebotalhos da socie­dade a caserna seria a salvação. A caserna é um filtro admirável, em que os homens se depuram e apuram: dela sairiam conscientes, dignos, Brasileiros, esses infelizes sem consciência, sem dig­nidade, sem pátria, que constituem a massa amorfa e triste da nossa multidão.” In: Últimas conferências e discursos. cit., p. 120.
[17] “Certo, uma língua não pode [conservar-se] mumificada e inânime, dentro de faixas seculares e imutáveis. Os organismo vivos arfam e vibram numa perpétua renovação. [...] Mas as regras vitais permanecem as mesmas, na sua eterna e misteriosa essência.” In: “Gonçalves Dias”. Repr. in: Conferências literárias (2ª ed.) São Paulo, Livraria Francisco Alves, 1930, p. 14.
[18] “Aos homens de letras de Portugal”. In: Últimas conferências e discursos. cit., p. 164.
[19] “Na Academia Brasileira”. In: Crítica e fantasia. Lisboa, Livraria Clássica Editora de A. M. Teixeira, 1904, pp. 421 e 422.
[20] “Gonçalves Dias”. In: Conferências literárias. cit., p. 19.
[21] Ib., p.17.
[22] “A língua portuguesa”. Conferência de 1916. Repr. in: Últimas conferências e discursos. cit. A expressão citada está na p. 210.
[23] Ib., p. 208.
[24] A propósito dessa obra, cf. os comentários de Lajolo, M. e Zilberman, R. Literatura infantil brasileira – História & histórias. São Paulo, Editora Ática, 1984, especialmente o cap. 3.4.1 “As images/stories do Brasil”, onde as autoras também comentam o modelo de Bilac, a novela Le tour de la France par deux garçons (1877), de G. Bruno. Um estudo muito aprofundado do livro de Bilac se encontra em: António Dimas. “A encruzilhada do fim do século”. In: Ana Pizarro (org.) América Latina – palavra, literatura e cultura, vol. 2. Campinas, Edunicamp / São Paulo, Memorial da América Latina, 1994, pp. 535-574. O texto de António Dimas também enfoca outros aspectos da obra de Bilac que também aqui abordamos.
[25] “Instrução e patriotismo” In: Conferências literárias. cit., p. 301.