sábado, 28 de abril de 2012

Hemingway é uma festa

Jornal (3)


Hemingway é uma festa


Relançamento de obras do escritor americano traz de volta ao leitor brasileiro, num dos seus livros mais belos, a evocação da vida em Paris nos anos 20.



            Quando terminei a leitura de Paris é uma festa senti-me em estado de graça. Não há talvez quem não tenha lido (ou visto, em filme) alguma coisa de Hemingway. O sol também se levanta circula muito entre nós e em toda parte também se podem encontrar, novos ou usados, O Velho e o Mar, Por quem os sinos dobram e Adeus às armas. Esses todos eu já conhecia, mas este livro póstumo tão famoso, que estava desaparecido das prateleiras há muito tempo, ainda não.
Hemingway disse certa vez que trocaria uma renda de um milhão de dólares por ano pelo prazer de ler pela primeira vez alguns dos livros de que mais gostava. Lembrei-me dessa frase porque, embora me lamentasse por não ter lido Paris é uma festa até esta semana, senti-me, por outro lado, estranhamente feliz por me haver escapado a edição anterior, pois foi com emoção maior ainda do que quando li pela primeira vez O sol também se levanta que fechei o livro, já decidido a escrever esta resenha e anunciar a boa nova do seu relançamento, em tradução de Ênio Silveira (Bertrand Brasil, R$ 30).
Paris é uma festa (A moveable feast), publicado originalmente em 1964, é a narrativa autobiográfica dos primeiros anos da vida literária de Hemingway. Ele estava casado com Hadley, sua primeira mulher; tinha um filho, muito pouco dinheiro e vários amigos. Alguns dos que são retratados no livro são nomes célebres: Gertrud Stein, James Joyce, Ezra Pound e Scott Fitzgerald. Outros são menos conhecidos entre nós e há também grande número de pessoas cuja memória se perdeu.

Biografia e ficção

Hemingway (1899-1961) parece ter sido uma pessoa intratável. A ponto de suas biografias serem quase sempre um julgamento em que ele acaba condenado. Um bom exemplo é o livro de Anthony Burgess (Ernest Hemingway, 1978) que não procura disfarçar a sua aversão (que em alguns momentos mais se aproxima do nojo) à suposta personalidade do seu assunto. E nesta época de ecologia, feminismo e comportamento politicamente correto, Hemingway não tem grandes chances de ser muito desculpado.
As apreciações usuais de Paris é uma festa, por isso mesmo, mais do que as de outros livros do autor, acabam mediadas fortemente por esse tipo de preocupação. A pergunta recorrente é quase sempre a mesma: é pertinente, é justo, é honesto o retrato que Hemingway traça de si mesmo e dos intelectuais com que conviveu nos anos 20 em Paris?
A questão só desvia o olhar do que realmente importa no livro: o que o torna uma obra-prima e faz que seja hoje tão impressivo quanto em 1964, ano em que foi publicado. O autor, aliás, já apontara o caminho, no Prefácio: "se o leitor preferir, considere este volume como um trabalho de ficção". Resta acrescentar que o que poderia, nos anos 60, ser apenas uma preferência, é hoje a única opção do leitor que não queira ser mais uma vítima da velha falácia biográfica.
É que uma autobiografia (como também uma biografia ou qualquer outra forma narrativa, incluindo aí a História) é sempre um texto de ficção. O que é diferente não é tanto o trabalho de linguagem, mas as balizas que cada tipo de autor escolhe para limitar os seus movimentos e a sua capacidade de não contraditar, com a sua narração, os dados que se consideram objetivos ou passíveis de comprovação objetiva. Mas não creio que faça muito sentido acreditar que a memória possa ser exposta fora dos padrões usuais da narrativa ficcional. No caso do discurso biográfico, a própria seleção dos "fatos" é de ordem prioritariamente estética. Os "eventos" são selecionados e hierarquizados segundo a sua relevância simbólica, a sua coerência com o tom geral da narrativa, a forma como se encaixa no fio causal, temporal ou simplesmente cronológico que permite passar de um para outro e, por fim, segundo a sua conformação à imagem pessoal, à coerência psicológica da personagem que resulta da história que é contada. Ou seja, submetida aos princípios amplos da verossimilhança e da coerência interna da narrativa, a vida contada é uma imagem e, nesse sentido, uma ficção da vida vivida, seja lá o que isso tenha sido.
O que distingue um texto declaradamente autobiográfico de um texto declaradamente ficcional é, portanto, que um se propõe a ser avaliado por parâmetros externos de coerência e de acordo geral e aceita, no limite, ser contraposto a outros testemunhos sobre o mesmo "fato"; e o outro, não.

Magreza nostálgica

Como texto, Paris é uma festa é um livro enxuto, que narra episódios esparsos da vida de um jovem escritor na capital francesa, nos anos 20. O fato de que quase todas as personagens são também figuras intelectuais bem conhecidas acentua a economia narrativa, pois não é sequer preciso construir a personagem Gertrud Stein ou a personagem Fitzgerald. Todos já temos uma idéia de quem sejam e a simples menção dos nomes dispara determinadas associações. O narrador, assim, as põe diretamente em interação com a sua personagem principal, sem sequer precisar traçar-lhes um breve perfil ou caracterizá-las quanto à compleição física.
Com isso, vêm para primeiro plano da atenção dois temas que, combinados, respondem pelo alto poder de sedução do livro. O primeiro é a narração do período formativo do escritor, suas leituras, suas ambições e, principalmente, sua concepção de escrita e seus ideais estéticos. O segundo é a apresentação da solidariedade de uma vida amorosa marcada pela pobreza, na qual se destacam, como pontos luminosos, pequenos momentos de exceção e de esplendor.
Do primeiro decorre o lado exaltante do livro: o escritor/personagem persegue, naqueles primeiros tempos, a forma e o estilo econômico e verídico que o leitor constata no presente volume a cada página e a cada parágrafo. Na p. 89 da edição brasileira, por exemplo, Hemingway está contando como escreveu um conto chamado Fora da Temporada e escreve: "eu omitira seu final lógico, que seria o suicídio do velho, por enforcamento. Fizera isso com base na minha nova teoria de que sempre se pode omitir qualquer coisa de um conto, desde que se saiba por que se omitiu e a parte omitida reforce a narrativa, fazendo com que os leitores sintam alguma coisa além daquilo que entenderam". Bem antes, na p. 26, já anotara que dizia sempre para si mesmo, quando ia escrever e tinha alguma dificuldade: "Tudo o que tem a fazer é escrever uma frase verdadeira. Escreva a frase mais verdadeira que puder". Logo depois, registra: "Se começasse a escrever rebuscadamente, ou como se estivesse defendendo ou apresentando alguma coisa, percebia logo que podia cortar esses floreados ou ornamentos, jogá-los fora, e começar com a primeira proposição afirmativa verdadeira e simples que tivesse escrito." E pouco mais adiante: "Foi lá naquele quarto que decidi escrever um conto a respeito de cada coisa que conhecesse realmente bem. Era o que me esforçava por fazer, sempre, e esse método constituía uma boa e severa disciplina".
O segundo tema responde pelo tom melancólico do livro, que progressivamente se apresenta como evocação de um tempo feliz que o narrador/personagem, por inépcia ou por irresponsabilidade, vai arruinar e tornar para sempre perdido. De fato, se o livro começa centrado na apresentação do escritor e das suas relações intelectuais, esse centro rapidamente se muda para a narração da vida afetiva, que progride num registro cada vez mais intimista e pessoal, até terminar na pura exibição da culpa: "Quando voltei a ver minha mulher, ela me esperava na estação de Schruns, depois da pilha de madeira. Preferia ter morrido antes de me interessar por alguém mais além dela. Hadley estava sorridente, o sol batia-lhe no rosto moreno e bem-proporcionado, e seus cabelos dourados, que haviam crescido de maneira estranha, mas bela, durante o inverno, brilhavam na luz viva." Essa é a imagem para a qual converge toda a narrativa de evocação amorosa, e dela decorrem as frases finais, que sobrepõem Hadley e Paris, com tudo que este último nome contém: "Amei-a profundamente naquele instante, seguro de que não poderia gostar de ninguém mais"; "Paris nunca mais seria a mesma para mim"; e, finalmente: "neste livro, quis retratar a Paris dos meus primeiros tempos, quando éramos muito pobres e muito felizes".

Veracidade

No Prefácio, Hemingway já escrevera que "por motivos suficientemente fortes para o autor, muitos lugares, pessoas, observações e impressões foram deixados de lado neste livro". Por outro lado, no imaginário comum não há nada que alguém possa conhecer melhor do que a própria vida e as experiências pessoais. A conjunção dessas premissas com a forma especial de articulação dos capítulos desse livro, em que se vão justapondo, sem claras marcações temporais ou de causalidade afetiva, uma série de episódios, produz um efeito de verdade e de presentificação da experiência como raramente se encontra em letra de forma. E assim, qualquer lacuna, qualquer recorte mais violento na frase, qualquer falta de explicitação acaba (como proposto no texto da p. 89) fazendo com que nós, leitores, sintamos muito intensamente algo muito além do que entendemos, ou mesmo além do que nem sequer chegamos a compreender direito.
Essa é a magia do livro. Nada do que Hemingway pudesse ter colocado nele de inverdade ou de vingança contra as pessoas com que conviveu poderia ofuscar o brilho intenso dessa evocação muito comovente, que transmite uma impressão tão forte de veracidade como a dos seus melhores romances. É justamente por isso, porque essas duzentas e poucas páginas se aproximam tão econômica e convincentemente do que há de mais característico nos seus romances (e não pelo contrário, como poderiam querer os biógrafos e outros crentes da essencialidade), que elas conservam enorme interesse e têm a  vitalidade que as marca como um momento privilegiado – um dos maiores – na escrita do autor.

[publicado na página Livros, do jornal Correio Popular, em 18 de novembro de 2000)

quarta-feira, 25 de abril de 2012

O haicai de Issa


Jornal (2)

ISSA

            Kobayashi Issa nasceu em 1763, em uma aldeia do atual distrito de Nagano, e faleceu em 1827. Sua obra tem sido objeto de avaliações bastante divergentes, e entre os grandes haicaístas do Japão certamente nenhum gerou mais controvérsia do que ele. Para o leitor ocidental, Issa é talvez o mais acessível dos grandes haicaístas. É mais fácil lê‑lo e gostar dele do que de Bashô ou Buson.
Alguns críticos japoneses e ocidentais pensam que isso se deve ao que consideram “sentimentalidade excessiva” ou “excessiva subjetividade” dos seus versos. Essa tem sido uma opinião moderna, que ganhou força após a "restauração" do haicai empreendida por Masaoka Shiki (1867‑1902).
Os críticos que defendem tal julgamento insistem em retraçar a sua biografia para explicar o tom específico do seu haicai: perdeu a mãe aos dois anos, teve uma vida marcada pelas desavenças familiares, pela morte de vários filhos e outros desgostos. Daí que leiam nos seus versos o  “complexo de inferioridade”, a sensação de “rejeição”, a “consciência de ser o enteado”, o “desamparado” etc. Ou seja: daí que pensem que foi essa biografia conturbada que tornou Issa incapaz de evitar a exposição de sentimentos e afetos que não combinariam bem com o haicai.
Mas será que tais explicações, fundadas num psicologismo tão banal, têm ainda algum interesse?
            Mesmo que tivessem, não dariam conta do fato de que também no Japão, até hoje, Issa é um dos poetas de haicai mais lidos, sendo majoritariamente considerado um dos “quatro grandes” da sua arte.
            Uma outra vertente crítica vê como virtude o que é visto como defeito pelos que se apóiam em Shiki. René Sieffert e Reginald H. Blyth, por exemplo, não apenas consideram Issa um dos “quatro grandes”, mas ainda afirmam que ele é um dos poucos poetas japoneses ‑‑ senão mesmo o único ‑‑ a ombrear com Bashô. No entendimento desses dois reconhecidos estudiosos do haicai, o “sentimentalismo” de Issa é um alargamento das fronteiras da poesia de haicai, uma novidade positiva, que revitalizou o gênero.
            O sucesso de Issa entre leitores de todas as idades e nacionalidades parece dever-se principalmente ao efeito de humor franco e simples de boa parte de seus textos e à sua preferência por temas ligados à vida e comportamento de animais e insetos. Isto é: ao seu excelente domínio do registro humilde. É isso também o que explica a sua maior acessibilidade aos leitores não-japoneses: por não utilizar o registro “elevado”, ele quase nunca se vale do procedimento mais comum da poesia japonesa, que é a alusão a fatos, locais, poemas e personagens das obras clássicas chinesas e nipônicas, indecifráveis para a maior parte dos leitores ocidentais.
            Para que se possa ter uma amostragem significativa do estilo de Issa, seguem-se alguns textos do autor, comparados com outros, escritos por diferentes poetas japoneses.


As dez noites do Nambutsu

Ah, o som sagrado.
O chá também diz da‑bu da‑bu
- estas dez noites!   (Buson)

A noite é longa.
É muito, muito longa:
Namuamida.     (Issa)

            Os dois haicais têm como tema a recitação do Namuamidabutsu (Glória ao Buda Amida), palavra que é incessantemente repetida nos templos da seita da Terra Pura, durante dez noites, em outubro. O de Buson permite duas leituras: uma, a de que todas as coisas, cada qual a seu modo, dizem as palavras sagradas e participam da mesma ordem; outra, a de que o poeta, cansado de ouvir o nembutsu, começa a ouvi‑lo por toda a parte, mesmo no borbulhar do chá para fora da chaleira. A primeira leitura é piedosa; a segunda, enfatiza a ironia; e a graça do poema é justamente a oscilação entre ambas. Já o de Issa, embora possa ser lido como levemente irônico, é sobretudo pungente. O que nele triunfa é a percepção de abandono do homem no meio das trevas de onde emergem as palavras sagradas e, com elas, a possibilidade de encontrar algum sentido nas coisas, por meio da graça concedida pelo Buda.
Os dois textos são profundamente diferentes: o de Buson é sobretudo espirituoso, evidentemente trabalhado; o de Issa, mais empenhado num tom despojado, coloquial, direto.

Os olhos da libélula

É quase nada
a cara da libélula:
somente olhos.  (Chisoku )

Nos olhos da libélula
refletem‑se
montanhas distantes.   (Issa)

A libélula é um inseto que se associa tradicionalmente à estação do outono e à idéia de mobilidade e de transitoriedade. Estes dois haicais se constroem sobre a observação dos enormes olhos do inseto. No entanto, a diferença é muito grande. No poema de Chisoku, o sujeito observador e o objeto observado estão rigidamente separados e a “objetividade” leva a uma observação cômica. No de Issa, todas as coisas se compreendem, se refletem e correspondem: o símbolo da mobilidade é capaz de conter, ao menos nos grandes olhos, a imagem da permanência e solidez das grandes montanhas distantes. É, portanto, um poema "piedoso". Do mesmo tipo de piedade que Bashô ensinou a um seu aluno, , quando lhe censurou o seguinte haicai: “uma libélula – tirando-lhe as asas, uma pimenta!”. À violência e ao riso, Bashô preferiu outra coisa, e por isso refez assim os versos do discípulo: “uma pimenta – pondo-lhe asas, uma libélula!”. Também Issa, ao invés de opor e reduzir, tratou aqui de integrar e de ampliar.


A paisagem branca

A neve cai mais forte
quando me detenho
de noite na estrada.  (Kitô)

Não há céu nem terra,
apenas a neve
caindo sem parar.   (Hashin)

Nós contemplamos
Até mesmo os cavalos
Nesta manhã de neve!  (Bashô)

Apenas estando aqui,
estou aqui,
e a neve cai.    (Issa)

            De todos esses haicais, o de Issa é o que apresenta menos elementos, E, no entanto, é muito impressivo. Produz, num ambiente budista, um grande efeito de “sabedoria” ou “desenvolvimento espiritual”, de que foi necessário "envelhecer" muito para simplesmente poder estar ali, inteiramente ali, enquanto algo acontece.

A arte de "apenas estar desperto"

            É contra esse mesmo pano de fundo do pietismo e da “iluminação” budista – isto é: num quadro tradicional, e não em função da biografia do poeta, ou num quadro psicologista –, que se devem ler alguns dos seus versos mais famosos, como os que aqui são publicados.
            Com ou sem humor, tratando de temas que podem ou não ser colocados em função da sua biografia, o que de fato importa no haicai de Issa é a maestria com que atualizam, numa dada forma literária, elementos centrais da tradição budista.
O despojamento da linguagem, a facilidade dos poemas, o “sentimentalismo”, a ausência de alusões eruditas e até a biografia atormentada (que Issa é o primeiro a explorar em diários e em poemas) são, assim, elementos que não podem ser considerados separadamente, mas como parte de uma “poética”. Ou seja, são elementos organizados por um ponto focal e que têm, por isso, uma determinada ação sobre o leitor. E esse ponto focal é o que ecoa a resposta de Buda à pergunta sobre o que o tornava Buda: "Apenas estou desperto".

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Breve antologia do haicai de Kobayassi Issa:

Venha brincar comigo,
Pardalzinho
Sem pai e sem mãe.

Dia de Ano‑Novo.
Que sorte, que grande sorte:
Um céu azul‑claro!

Em solidão,
Como a minha comida –
E sopra o vento do Outono.

Vou sair.
Divirtam-se fazendo amor,
Moscas da minha cabana.

A neve está derretendo –
A aldeia está cheia
De crianças.

Chuva de primavera –
Uma criança
Ensina o gato a dançar.

A lua da montanha
Gentilmente ilumina
O ladrão de flores.

Da ponta do nariz
Do Buda do campo
Desce um filete de gelo.

Primeiras neves:
Meu maior tesouro
É este velho penico.


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Para saber mais:
Nos livros:
Blyth, R. H. Haiku. Tóquio: The Hokuseido Press, 1972.
Franchetti, P. et al. Haikai – antologia e história. Campinas: Editora da Unicamp, 1996.
Leminski, P. Matsuó Bashô. São Paulo: Brasiliense, 1983.
Verçosa, Carlos. Oku – viajando com Bashô. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo, 1996.

Na internet:

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Quem? O quê?:

Haicai -- ou haiku: poema japonês breve, que apresenta objetivamente, em linguagem quotidiana, uma cena ou um evento natural.
Matsuó Bashô (1644-1694): o criador do gênero tal como ainda se pratica no Japão.
Munefusa Buson (1715-1783): um dos quatro grandes mestres do haiku (os outros são Bashô, Issa e Shiki).
Masaoka Shiki (1867-1902): é tido como o restaurador do haiku nos tempos modernos.

[Publicado na página LIVROS, do jornal Correio Popular, de Campinas, em 09 set. 2000]

sábado, 21 de abril de 2012

Inútil Poesia - resenha


Inútil Poesia




Jornal (1)
- resenhas e relatos -

Ao longo do ano de 2000, Alcir Pécora e eu mantivemos, no jornal Correio Popular, de Campinas, uma página de crítica literária. De circulação semanal, não era restrita à resenha, mas tinha um compromisso com o comentário dos livros que iam aparecendo – especialmente os que se destinavam a público mais amplo do que o acadêmico.
Agora, ao começar este blog, ocorreu-me transcrever alguns dos textos que assinei ali, já perdidos no tempo: aqueles que abordam questões que ainda interessam, de uma forma ou outra, doze anos depois.
Começo esta série pela resenha que segue.


Inútil Poesia (São Paulo: Companhia das Letras, R$ 32), de Leyla Perrone-Moisés, traz uma combinação de virtudes. A boa cultura acadêmica, a preocupação formativa própria do docente universitário, a vontade de informar e aliciar o leitor – tudo isso se combina, em medida vária, nos 41 textos breves, escritos para jornais ou apresentados em congressos, e que enfocam, numa linguagem acessível e elegante, problemas, temas e autores muito variados.
            O leitor não especializado lerá com proveito seus comentários agudos sobre a vida, a obra e a história crítica de vários escritores. O especialista tampouco se decepcionará. Uns e outros lerão com igual prazer, por exemplo, os artigos sobre Balzac, Lautréamont e Cesário Verde, e ainda os dedicados a Genet/Fassbinder, Guimarães Rosa e Francis Ponge.
            No ensaio que dá nome ao volume, a autora trata do sentido geral da poesia de Mallarmé a partir de uma experiência de aula, na qual seus alunos reagiram mal ao poema Um lance de dados. Esse ensaio traz um dos motes do livro: a proposição e defesa do valor crítico da grande obra literária como atividade gratuita e questionadora da corrupção da linguagem utilitária do dia a dia e das "relações humanas" que por ela se expressam. A segunda parte dessa atividade crítica é a que recebe a maior atenção da autora, ao longo do livro, e é assim formulada, num ensaio sobre Antonio Candido: "a obra literária é sempre uma leitura crítica do real".
Uma proposição tão geral não faz muito sentido. Ou melhor, só faz sentido como receita ou como expressão de desejo: quem a escreve quer dizer que prefere as obras que sejam assim, ou que gostaria que todas as obras fossem assim. Quando tal frase ocorre num contexto crítico, significa também uma proposição de trabalho: quem a escreve julga que é importante descobrir, em cada obra, o que nela existe de crítica, de contraposição à "realidade". No caso de Perrone-Moisés, creio que também significa que o seu pensamento está buscando agora uma síntese entre o olhar orientado pelo estruturalismo francês (e seus desdobramentos desconstrutivistas) e a perspectiva sociológica, que enfatiza o valor pragmático da literatura.
Ora, ao admitir um "real" independente da linguagem, a crítica permite-se interpretações e julgamentos de valor baseados na adequação vida/obra ou outra encarnação do velho contraponto texto/contexto. E ao pensar "a" literatura como "crítica do real", além de postular uma essência literária a-histórica, ainda a reduz a uma fórmula de valor estritamente moderno. Daí a ler o passado como equivalência ou prefiguração do presente, é um passo. Não são muitos, felizmente, os tropeços: no ensaio sobre Pessanha, passa-se da sua vida à sua obra sem mediações, numa espécie de psicanálise selvagem; no ensaio sobre Cesário Verde, Perrone-Moisés julga "artificiais" os seus primeiros poemas porque as mulheres que retrata não existiriam em Lisboa. Quanto ao anacronismo, não me parece pertinente ver Bouvard e Pécuchet como "antropófagos", à maneira de Oswald de Andrade; nem Balzac como "profético" quanto ao nosso tempo, inclusive quanto à estrutura hipertextual da sua Comédia Humana; ou ainda ler o abandono da literatura por Rimbaud como intuição precoce do "suicídio da arte", "previsto no próprio programa da modernidade".
O outro mote do livro é a defesa de certo cânone. Não é apenas nos artigos finais, de escopo teórico, que a autora se insurge contra as modernas modas críticas e a incultura produzida pelos estudos culturais. Seu cânone é o do alto Modernismo e ela se bate por ele a cada passo. Por exemplo, escrevendo sobre Raul de Leôni, adverte que o reconhecimento do valor da sua poesia não deve pôr em questão "as conquistas imediatamente posteriores das vanguardas, definitivas e de conseqüências infinitamente maiores para a poesia brasileira de nosso século". Complementarmente, ao estudar Cesário, escreve que, "se o que caracteriza a poesia da modernidade são as categorias negativas (Friedrich), o antagonismo à sociedade (Adorno) ou mesmo a associalidade (Barthes), Cesário seria uma embaraçosa exceção". Ou seja, aceitando os pressupostos da narrativa e da escala de valores canônica, esforça-se para impedir que o reconhecimento do valor da obra não-canônica os enfraqueça. Ao mesmo tempo, afirma sua liberdade, ao impedir que o seu movimento de combate pelo cânone sufoque a possibilidade de ver qualidades no que lhe é externo ou mesmo hostil.
No exercício dessa particular liberdade de leitora pautada pelo cânone reside o seu ideal de literatura. O que é o mesmo que dizer que é a fixação dos limites que define a real liberdade e a diferencia da anomia e da anarquia. É sobre esse ponto que também se ergue a sua postulação da utilidade social da "literatura literária" (sic) e da sua necessária contraparte, a leitura balizada por uma tábua de valores compartilhados pela comunidade das pessoas cultas. "A escrita e a leitura literárias são exercícios de liberdade", escreve a autora. Mas não nos devemos enganar pelo apelo romântico da palavra e por certa nostalgia que percorre o volume. A última razão do livro é um argumento humanista de sabor pré-romântico, iluminista: "a literatura deve ser ensinada porque atua como organizadora da mente e refinadora da sensibilidade, como oferta de valores num mundo onde eles se apresentam flutuantes" (p. 351). Talvez esse irredutível humanismo ilustrado, sem carregar muito nas tintas dos bons velhos tempos, seja a melhor forma possível da difícil convivência da visada realista/sociológica com as modernas perspectivas formalistas. E talvez também seja ele o responsável pela grande simpatia com que esse livro está sendo acolhido tanto pelos mais velhos, quanto pelos mais jovens dos seus leitores.

[Publicado na página Livros, no jornal Correio Popular, em 17/12/2000]

sexta-feira, 20 de abril de 2012

Haicai - um depoimento


DEPOIMENTO 
(HAICAI)


            O interesse do conhecimento de outras culturas me parece ser a ampliação das nossas formas de sensibilidade, nosso jeito de estar no mundo. Creio que essa é uma das razões por tanto nos interessarmos pelos eventos e costumes externos ao círculo da nossa cultura, distanciados no tempo ou no espaço do que definimos como o nosso presente.
No que diz respeito à arte, a aprendizagem das formas de significação, dos princípios e das expectativas da recepção, o choque com outras convenções, revela mais claramente as estruturas da nossa maneira habitual de ver, de expressar e de construir. Confronta-nos com a historicidade de nosso próprio modo de ser e permite ver mais claramente os limites convencionais do que, por inércia, termina por ser naturalizado e universalizado.
Para mim, o haicai constituiu uma espécie de revelação. Acostumado a pensar a poesia como obra de arte literária, isto é, como objeto dotado de autonomia estética e valor “universal”, confrontei-me com algo frente ao qual meus conceitos de avaliação estética, bem como as técnicas interpretativas pareciam girar em falso.
É certo que é possível reduzir o haicai à nossa própria dimensão. Podemos lê-lo, por exemplo, com as nossas ferramentas: investigar a sua estrutura (ainda que sendo ele extremamente breve) em busca de correspondências fônicas, de acoplamentos sintáticos, de figuras de linguagem. Talvez possamos ainda procurar nele um caráter documental sobre as formas de vida em cada época da sua produção. Mas é uma tarefa, além de difícil, inglória. O método de leitura seleciona o objeto, criando uma tabela de valores que normalmente tem como ponto mais alto os objetos nos quais o método pode exercer-se em plenitude. Ora, a primeira constatação que faz um estrangeiro é que o cânone que ele compõe a partir da aplicação de formas ocidentais de leitura difere profundamente dos cânones autóctones, ainda que estes também variem de acordo com a escola ou o momento histórico.
De fato, é difícil compreender em que consiste o haicai mais famoso do mundo, aquele que todos os ocidentais que já ouviram falar dessa forma de poesia identificam como o mais típico do gênero: o de Bashô, que apresenta uma rã pulando para dentro da água de um velho tanque. O que diz esse haicai? Qual seria a paráfrase possível, nos termos em que fazemos paráfrases de poemas? E porque, entre tantos, seria este exemplar? Sua estrutura fônica diz pouco: furuikeya kawasutobikomu mizunooto. Para alguns, o interesse do poema residiria no verbo tobikomu, formado por dois outros: saltar e cair.
Mas quando lemos a literatura crítica produzida no Japão, por críticos literários ou por outros mestres de haicai (como é o caso de Masaoka Shiki, o restaurador do haicai no século XIX, que comentou longamente esse poema), não encontramos ênfase na qualidade do verso, na sua forma ou no emprego do verbo. Segundo Shiki, o poema nunca foi apresentado como o melhor de Bashô, mas apenas como o que inaugura sua maneira – e que o seu valor está justamente na sua simplicidade e na recusa à figuração ou antropomorfização da rã, bem como às alusões ou referências a poemas clássicos. Para ele, nesse poema a rã (ou as rãs, pois em japonês não há marcas morfológicas de plural) faz apenas o que as rãs fazem – isto é, saltar para a água – e a sua grande relevância histórica é a redução ao registro objetivo. Uma análise que quase poderia ser tomada como uma afirmação da poesia pela recusa aos procedimentos poéticos.
Pequeno rendimento teria também, uma vez lido esse artigo de Shiki, valorizar o haicai de Bashô considerando-o uma violência contra a tradição. A sua escola persistirá para além do seu próprio século, atravessando o XVIII, o XIX e o XX – e até hoje é a base da prática internacional. Ou seja, não é (nem foi) a novidade da maneira de Bashô a base da sua eficácia e persistência.
Uma tentativa de compreender o haicai “por dentro” (por assim dizer) confronta o interessado com questões que ele não poderia imaginar apenas lendo os textos e escolhendo, entre os haicais disponíveis, os que considerasse os melhores, segundo a sua forma usual de avaliar poesia.
Por exemplo, se lesse os documentos da escola de Bashô, reunidos nos livros dos seus primeiros discípulos, logo perceberia que o ensinamento do mestre era pautado não apenas pela rígida disciplina para obter o domínio da técnica do corte e equilíbrio interno dos segmentos de fala (digo “fala”, pois o haicai-renga era um texto oral, recolhido a seguir por um escriba), bem como pela técnica das palavras indiciadoras da estação do ano, mas também por regras de conduta e de busca de aprimoramento espiritual que não eram acessórias ou externas, mas tendiam a transformar-se em padrões de avaliação. O haicai era um caminho, um “dô”. E por isso um dos principais obstáculos à prática correta era a atitude espiritual errada. Um mesmo poema podia ser considerado “bom” pelo mestre se tivesse sido escrito por um dos discípulos, mas “ruim” se fosse escrito por outro – dependendo de o que ele dissesse ser sincero e espontâneo ou afetado e artificioso. Por isso mesmo, o principal obstáculo à prática do haicai era a “visão própria”, sendo a objetividade e a despersonalização um objetivo não apenas da realização textual, mas da atitude frente ao mundo.
Daí decorrem os repetidos conselhos para fugir ao desejo de fazer um bom poema, para evitar ter em mente as qualidades que se gostaria que o poema tivesse. Diz Bashô: “Os versos de alguns, porque eles querem atribuir‑lhes brilho, carecem precisamente de brilho. O brilho não consiste em dizer as coisas de modo brilhante. Os versos de alguns outros carecem de delicadeza. É porque eles querem atribuir‑lhes delicadeza que a delicadeza lhes falta. Nos versos de outros, ainda, à força de artifício, a espontaneidade se perde. As obras produzidas pelo espírito são boas, mas as produzidas apenas com artifícios de palavras não são dignas de respeito.”
Já o bom haicai é aquele no qual “o sentimento interior se funde com as coisas exteriores para determinar a forma do verso, e tão bem que o objeto é apreendido tal qual ele se apresenta, sem que a visão própria crie a menor divergência”.
Já o mau haicai é produto do artificialismo e do puro trabalho com as palavras: “Se o espírito, pelo contrário, não se depurou, a visão própria entra em ação e a pessoa tende a buscar a perfeição no arranjo das palavras. E isso constitui apenas a vulgaridade de um espírito que não se esforça para encontrar a verdade.”
O que está na base do objetivismo do haicai é, portanto, algo muito sutil: a postulação de que os objetos devam ser apreendidos pela observação não intencional, e que só assim conseguem compor uma unidade com o estado de espírito do observador. E aí também está a origem da recusa a que o sentimento organize ou se junte ao dado recolhido desse tipo de observação: o sentimento enlameia o haicai, diz a escola de Bashô.
Outras novidades aguardam o leitor que se aventurar pelo universo do haicai tradicional: o seu caráter de arte ensinada e prática coletiva, a valorização extrema da modéstia, da simplicidade e da “magreza” do poema.
De modo que, após o mergulho no haicai, o olhar que retorna sobre a poesia da sua própria tradição vem marcado pela experiência da alteridade, da experiência (ainda que limitada) do que está fora do círculo usual de referências: não se apenas valorizam mais algumas características comuns, que antes passavam despercebidas ou ficavam sem relevo, mas também se incorporam alguns dos conceitos e valores à prática usual, ampliando o leque das possibilidades de construção e de leitura. A consideração da história da poesia moderna e contemporânea permite ver facilmente as formas aparentes desse intercâmbio, especialmente nos países de língua inglesa. Bastaria referir a obra de Pound, a ideia do correlato objetivo de Eliot, bem como muitos poemas de Cummings ou de William Carlos Williams. E ainda da Poesia Concreta.
Quando meu interesse pelo haicai aumentou – na exata medida da minha dificuldade de dar conta dele –, dediquei-me a três tarefas simultâneas: estudar a língua japonesa, ler os tratados japoneses disponíveis em tradução, bem como os textos religiosos principais da tradição budista, além de outros clássicos orientais como o Tao Te King e as obras de Confúcio, e, finalmente, praticar o haicai em português, nos moldes tradicionais japoneses.
Creio que em tudo o que tenho feito a partir desse momento se refletem os efeitos dessa convivência. Na minha própria poesia, e não só na de haicai, aquilo que construí a partir da leitura dos autores japoneses constitui provavelmente o que possa haver nela de interesse. E, claro, minhas escolhas de objetos poéticos no exercício da atividade crítica e docente também trazem as marcas dessa iniciação.
Muitas vezes, quando falo de haicai a auditórios acadêmicos, percebo no ar a suspeita de que talvez nós, seus cultores ocidentais, apenas estejamos utilizando o espaço e a cultura distantes como terreno de projeção de nossos desejos. É possível que seja assim e não vejo mal em que fosse assim, pois do que não tenho dúvida é de que se trata de uma prática produtiva – literária e criticamente –, além de consistir num gesto de recusa a outra idealização, essa sim perniciosa: a de que é possível eliminar, por meio do controle da distância crítica, a projeção dos desejos e a ação das crenças na escolha e no trato dos objetos culturais.

[Publicado em Textos e Pretextos, n. 15. Lisboa: Universidade de Lisboa, outono/inverno 2011]

segunda-feira, 16 de abril de 2012

Ensino de literatura


Ensinar literatura para quê?


            O tema que me deram foi por que ensinar literatura? É uma questão que, feita neste contexto, pressupõe que a literatura seja e deva ser ensinada. Mas também que, por ser formulada, haja alguma dúvida sobre a razão ou sobre a forma de fazê-lo.

Para que se torne uma questão produtiva, creio que ela deva ser primeiramente desmembrada, destacando as duas pontas do processo. Uma primeira ponta é contemplada quando perguntamos: o que se ensina quando se ensina literatura? A segunda, quando indagamos: o que se aprende quando se estuda literatura?

Há várias formas de responder a essas questões. A mais imediata é pela afirmação do interesse próprio da arte literária, suficiente para justificar o seu ensino, como o interesse da música ou da pintura justifica o delas. Mas não é essa resposta que se busca aqui, quando se formula tal questão. Outra maneira de responder é pela ênfase na literatura como forma de conhecimento de outra coisa: estudo das paixões e dos movimentos do espírito; veículo de educação e de difusão de modos de comportamento adequados; cristalização de modelos de língua culta; acesso ao diferente (a outros ambientes sociais; outros tempos - o romance histórico, ou o de atualidade de outro período quando lido hoje –; outras formas de o homem se relacionar com a palavra; outros costumes, enfim).

Para os que aceitam a segunda resposta, com o estudo da literatura se ensinaria e se aprenderia então história, filosofia (Casais Monteiro dizia mesmo que o romancista é o filósofo do homem comum); arte (não são poucos os livros nos quais a arte é apresentada e discutida); formas da língua culta, ao longo do tempo; psicologia (as formas de comportamento e reação dos seres humanos em situações diversas) etc.

Já aqui se apresentaria uma singularidade da literatura: ela reuniria vários conhecimentos, uniria vários feixes de sentido que são objetos de ciências e disciplinas autônomas, como a história, a filosofia, a psicologia, a sociologia.

Não resta dúvida de que a literatura pode ser lida em busca desse tipo de conhecimento, mas isso garantiria, por si só, o interesse de mantê-la como matéria curricular? Não creio. Há muita literatura excelente que resiste a ser utilizada como instrumento útil para ensinar o que quer que seja de história ou filosofia ou geografia ou sociologia. Ao mesmo tempo, é evidente que há interesse público no tipo de conhecimento que a literatura tradicionalmente forneceu, mas já não é a única a fornecer em forma escrita. A prova é o sucesso dos livros de história das mentalidades e de história da vida privada. A mim parece certo que, para o fim almejado por eles, esses livros de história são mais satisfatórios e econômicos do que a literatura: são escritos em linguagem moderna, contam com ilustrações e com dados e documentos inacessíveis ou desnecessários aos escritores do passado. É mais fácil ler a história da vida privada no Brasil do que os romances todos do Alencar e do Machado. E como os autores desse tipo de estudos também leram os romances do Alencar e do Machado, a vantagem que os seus livros têm sobre os romances, enquanto documento de história, é bastante grande.

Para que a literatura mereça ser objeto de um grande investimento social, como é a sua inserção no currículo escolar, é preciso que ela tenha um diferencial, enquanto forma de conhecimento ou elemento formativo do cidadão. Ou seja, é preciso acreditar que uma pessoa educada na literatura obtenha uma perspectiva e uma formação que não seja dada integralmente pelo estudo de nenhuma das outras disciplinas, nem pelo conjunto delas.

Seria preciso, então, identificar se há e em que consiste esse diferencial, antes de responder à primeira pergunta que fizemos.

Comecemos por uma afirmação que me parece fácil de demonstrar: ler um romance ou um poema (ou uma peça de teatro) é mais do que obter conhecimento objetivo.

O processo da leitura promove um deslocamento da perspectiva, um entregar-se a tudo que se move no texto, que é o que faz da literatura uma arte e não uma ciência, por mais que – como no caso extremo de Os Sertões, por exemplo – alguns textos literários se situem na fronteira de outros gêneros mais dedicados à exposição do conhecimento.

Esse deslocamento, esse mergulhar no texto, na vivência dos sentimentos e das paixões que ele expõe, faz da literatura uma forma eficaz de convencimento, de moldagem de opiniões – fato reconhecido por todos os governos autoritários, que veem (e com razão) na arte e na literatura em particular uma ameaça à sua vontade de dominação.

Quando lemos um romance, por exemplo, nós nos colocamos na posição das personagens, julgamos as suas ações, repudiamos ou aprovamos o seu comportamento, nos identificamos ou sentimos repugnância pelos seus movimentos morais, espirituais. Como no cinema, experimentamos, durante o acompanhamento da história, emoções que não nos pertencem originalmente, mas que sentimos até com mais intensidade do que as nossas próprias. Estamos ali mais livres. Contemplamos os dramas, os ridículos, o desespero ou a alegria do triunfo sem um interesse particular. Nosso espírito se cola às palavras e pode experimentar integralmente aquilo que nelas se desenvolve.

Disse, para destacar o ponto, que algo na leitura de um romance era como algo que ocorre ao assistirmos a um filme, mas há uma grande diferença entre um filme e um romance; como há entre um poema e uma canção com letra e entre uma peça teatral escrita e suas encenações. Na verdade, há muitas diferenças. Mas a maior é que o cinema é uma arte combinada: concorrem para o efeito geral a imagem, a palavra, a música, os ruídos, os efeitos visuais. Assim também a canção é uma arte combinada: a palavra é sublinhada pela melodia, pela harmonia, pela entonação e pelo timbre da voz do cantor. E uma peça escrita é algo diferente de qualquer das suas encenações.

Já a literatura – no sentido moderno - é a arte da palavra, falada ou escrita. Um romance ou um poema pode produzir emoção, o riso e outras tantas respostas afetivas, apenas por meio da palavra.

Dependendo apenas da palavra, a literatura teria menor poder de produzir prazer e emoção do que as artes que combinam a palavra com outros elementos? Não é o que a experiência mostra. Muita gente chora ao ler um romance, se emociona fortemente ao ler um poema, refina uma opinião e um sentimento ao ler uma peça de teatro. Por depender só da palavra, a literatura, na verdade, tem uma força que as artes combinadas não possuem. Ela abre um espaço enorme à projeção do leitor. De fato, tudo depende da sua imaginação: a forma de um rosto, por mais pormenorizadamente descrita que seja, é uma para cada leitor. Assim também o tom da voz de uma personagem, uma paisagem, um ruído da guerra, o som de um grito ou de um encontro amoroso.

Mallarmé escreveu certa vez mais ou menos isto: “eu digo uma rosa e, fora do esquecimento em que cai a minha voz, musicalmente se eleva, ideia mesma e suave, a ausente de todos os buquês”. Assim também as personagens, as exclamações, as imagens de um poema, o ritmo dos eventos de uma peça ou de uma novela se erguem musicalmente na mente do leitor, isto é, pelo som das palavras. Da mesma forma, a mulher amada, o filho ingrato, o prado florido, a fábrica insalubre – enfim, o mundo das coisas e das emoções – se ergue na mente do leitor como ideia, sem que ele tenha necessariamente que lhes atribuir uma referência, sem que ele tenha de concretizá-las.

A experiência comum se dá quando vemos um filme sobre um livro que nos apaixonara. Ou quando deparamos com uma edição ilustrada de um livro de que gostamos e que tínhamos lido sem ilustrações. A concretização do rosto, do traço, a associação com uma voz real é perturbante. Mais ainda a presença de tudo aquilo que desaparece durante a leitura.

Por exemplo, quando lemos a descrição dos olhos de Capitu, não pensamos que ela tem mãos. Nem que tenha pés. Nem que vestido ela estaria usando. Muito menos somos compelidos a lidar com outras particularidades, como brincos, cor precisa do cabelo, maquiagem etc. Não há mais nada senão as imagens que se juntam para dar ideia daqueles olhos. Mas quando se filma ou se desenha Capitu com traço realista, todas as coisas não nomeadas no texto do Machado (partes do rosto, do corpo, do ambiente) vêm junto com os olhos, empanam o seu brilho, enfraquecem a sua força.

É impossível que uma representação pictórica dos olhos de Capitu consiga ter, sobre um leitor de Dom Casmurro, impacto semelhante ao que têm os trechos do romance em que eles são tratados. Da mesma forma, não é possível uma representação pictórica de uma sonata. (Mas isso é óbvio, dirão alguns. E terão razão. Nem por isso é menos importante frisar o que estamos dizendo, pois daqui decorrerá uma primeira resposta à questão do “por que ensinar literatura”.)

Voltemos um pouco mais a atenção para o processo da leitura. O que sucede ali? O leitor por acaso o decifra palavra por palavra? Não, por certo. Ele voa sobre elas, buscando ao mesmo tempo o sentido do conjunto e o tom do trecho e do livro. Ele precisa entender se uma passagem é dita em tom irônico ou em tom jocoso. Precisa perceber os sentidos que se formam além delas, pela alusão a eventos históricos, a outros textos, a costumes. E precisa fazer ainda muitas outras operações complexas de interpretação, com base apenas no texto escrito, nas palavras que se sucedem formando linhas retas nas páginas. Além de perceber o ritmo das frases e a justeza ou o inusitado das imagens na poesia tanto quanto na prosa. Esse leque de capacidades não é algo trivial. Não é fácil dominar o conjunto complexo de habilidades que permite ao leitor ter pleno acesso ao prazer e à emoção que um bom livro pode lhe dar.

A mais rica fruição da literatura pressupõe ainda um exercício amplo da cultura, naquilo que ela tem de relação com o passado, de continuidade, de ponte a transcender os limites do tempo e as formas da sensibilidade do presente.

Embora estejamos acostumados, por conta do estudo das vanguardas do século XX (ou mesmo do Romantismo) a pensar que a literatura vive da ruptura com o passado, é bem o contrário o que sucede de fato. A forma específica de significação literária pressupõe todo o tempo a continuidade ou a oposição ao passado. De tal maneira que é o passado que dá sentido ao presente da literatura. Uma obra solta no tempo não tem significação literária, no sentido que damos a essa palavra hoje.

Um texto tem muito de um gesto feito numa situação específica. Seu sentido também deriva, em grande parte, de uma série de fatores como: era um gesto esperado? era apropriado? tinha alguma nuance específica? foi feito da maneira correta?

No caso de um gesto, a resposta já demanda grande conhecimento das situações e valores envolvidos. Mas quando falamos de literatura, essas perguntas exigem um conhecimento muito mais amplo, que a obra implica, sem necessariamente indicar de modo claro que o está fazendo.

Por exemplo: quando lemos, em qualquer texto literário esta expressão “coisas que juntas se acham raramente”, temos duas opções. Ou a lemos pelo seu valor de face, isto é, pelo seu sentido imediato de que duas coisas raramente se encontram juntas, por serem incompatíveis ou por serem raras; ou a lemos como alusão, intertexto ou citação.

Para quem conhece Os Lusíadas, a frase nunca pode ser neutra. Ela ocorre quando Camões, após exortar o rei D. Sebastião a se rodear de guerreiros e empreender a guerra pela fé, fala de si mesmo nestes versos, no fim do poema:

Mas eu que falo, humilde, baxo e rudo,
De vós não conhecido nem sonhado?
Da boa dos pequenos sei, contudo,
Que o louvor sai às vezes acabado.
Nem me falta da vida honesto estudo,
Com longa experiência misturado,
Nem engenho, que aqui vereis presente,
Cousas que juntas se acham raramente.

Ora, sabemos o destino de Dom Sebastião, que morreu fazendo a guerra que Camões lhe aconselhava. Sabemos também que dois anos após a morte de Dom Sebastião, a coroa portuguesa uniu-se à espanhola. E sabemos ainda que Camões viveu os seus últimos anos com grandes dificuldades e que nunca se encontrou sequer com certeza o túmulo onde foi enterrado. Ora tudo isso: a vida do poeta, o reinado trágico de Dom Sebastião, a maravilha que é o poema camoniano, o tom específico do soldado poeta erudito – tudo isso vem à mente de imediato, para o leitor educado, na leitura de uma simples frase.

Se for um poema satírico que a utiliza, o efeito é de contraste. No registro baixo da sátira o verso emblemático da consciência camoniana do seu valor apareceria profanado, e responderia pelo riso que provoca, em literatura, a inadequação entre o que se diz e a forma em que se diz. Se for um poema outro, o efeito varia – da emulação com o gênio da língua à comparação da sorte desgraçada dos poetas, mesmo vivendo em outras épocas e ambientes.

Mas tudo isso só pode ser percebido se o leitor conhecer o passado, os seus monumentos, se puder reconhecer a alusão, a intertextualidade ou a citação.

Essa forma de a literatura funcionar não é de mão única. T. S. Eliot e Jorge Luís Borges já se encarregaram de nos mostrar como uma obra-prima do presente produz um redimensionamento do passado. É que o passado não está morto. Ele é sempre vivificado pelo presente. Ele não só fornece matéria para o presente, mas ainda o estrutura. E também é redefinido por este. A tradição, a continuidade é um dos elementos de significação mais importantes da literatura. Mas, ao mesmo tempo, quando uma nova obra reconfigura um tema, uma forma de organizar o texto ou de representar o mundo, o olhar do presente percorre o panorama do passado e ali vê o que estava apagado ou não potencializado.

Foi assim que Kafka criou seus precursores, no dizer de Borges. Quando lemos Kakfa, a sua força e a sua individualidade nos comovem, nos conquistam. E então, quando olhamos para o passado, nos agrada reconhecer formas que, embora não tivessem no seu tempo, nem de longe, o mesmo sentido que a obra de Kafka tem no nosso, se parecem com ela, parecem tê-la preparado.

O mesmo se deu com o Surrealismo, que descobriu precursores em pintores que nada tinham de surrealistas. E nosso interesse por eles também aumentou por conta dos surrealistas. Por fim, o amor por John Donne deve muito ao prestígio da obra de Eliot. E, entre nós, o gosto por Sousândrade e pelas traduções de Odorico Mendes, aos poetas concretos.

A literatura é, pois, uma forma de ligação com o passado, uma forma de revivificá-lo. De aprender com ele, sim, mas mais que isso: uma forma de nos apropriarmos dele, de nos colocarmos como seus herdeiros. A literatura fala pelo passado e faz o passado falar pelo presente.

É compreensível, portanto, que ela tenha sido vista, ao longo dos tempos, como um dos elementos principais da civilização, que é a continuidade, a herança e a atualização do passado no presente. E se no patrimônio do passado incluirmos as línguas clássicas e as línguas nacionais que, a partir do século XIV começaram a se tornar línguas literárias, então fica ainda mais fácil compreender porque, entre todas as artes, foi a literatura a que mais se identificou com o conceito de cultura, de civilização e de nacionalidade.

Ensinar literatura, portanto, em sentido amplo, é criar as condições para que o estudante, o leitor em formação, possa tornar-se ele também um herdeiro desse manancial.

Isso não tem uma implicação simples, mas muitas e complexas. Tornar-se herdeiro significa não só poder compreender, mas poder vivenciar em si mesmo o passado. Isso inclui poder deslocar a sua perspectiva temporal sobre vários assuntos, de modo a compreender que quase nada de “natural” existe no comportamento e nas instituições humanas, que quase tudo é cultural, ou seja, que quase tudo muda ou pode ser mudado de forma radical. Por meio da literatura aprendemos, sim, muitas coisas. Sobretudo aprendemos a relativizar as certezas, a contemplar o leque das possibilidades de realização (e também das limitações à realização) humana ao longo do eixo temporal ou espacial. A literatura ensina a historicidade das formas de sensibilidade, convocando o que permanece ainda vivo em nós e o que já não permanece; o que nos rege desde o mundo dos mortos porque ainda é vivo e o que nos rege desde lá sem nenhuma razão para isso.

Já agora, antes que se esgote o tempo, queria abandonar a reflexão sobre por que a literatura merece ser estudada e ensinada. Está claro que, para mim, ela o deve porque é um fator de civilização, uma forma privilegiada de convívio com o passado e com a tradição que fala em nós e por nós. O que eu gostaria de fazer agora é dizer por que a literatura não merece ser ensinada. Ou melhor, como ela não precisaria ou não deveria ser ensinada.

Aqui a tarefa é bem mais fácil. Creio que ela não precisa ser ensinada como história, como sociologia, como linguística, como geografia, como política, como economia etc. Ela pode ser usada para ensinar todas essas coisas, mas quem estuda isso não estuda, a rigor, literatura. De fato, de que vale ler Dom Casmurro apenas em busca dos índices da situação social das personagens ou do estatuto do agregado na sociedade brasileira. O romance é apenas mais um documento sobre o assunto. Um documento entre tantos a partir dos quais se pode construir uma descrição do período e dos agentes sociais. Provavelmente não o melhor, pois consagrado principalmente pelo investimento estético. Lê-lo apenas como documento ou como indício de fatos da realidade datada é deslê-lo como literatura. Se o leitor de Dom Casmurro, por exemplo, não deu conta da amargura do ciúme, se não percorreu o caminho da angústia e não descobriu a ponta de loucura ou a miséria moral do narrador, se não se divertiu ou se admirou com a profusão de referências cultas que enxameiam a prosa de Bento Santiago, terá mesmo lido literariamente o livro?

Por outro lado, a literatura tampouco merece ser ensinada como um mundo fechado, de um ponto de vista classificatório, como se ensina a classificação dos insetos em biologia. De fato, de que pode valer a um aluno saber por alto que o barroco são sombras e contrastes, que o arcadismo são pastores e deuses, que o romantismo é a noite e o amor infeliz e outras coisas do mesmo gênero? E de que adianta ao cidadão a habilidade de examinar um texto e dizer: é árcade, romântico ou barroco? Se esse cidadão não conseguiu rir com as sátiras de Gregório e Bocage, nem se comover com os poemas doloridos de ambos, se não se emocionou com o brilho da língua do Padre António Vieira, se não chorou ao ler um grande romance realista ou romântico, se não testou os limites do confessionalismo como forma de produzir emoção, de que lhe valeriam aquelas habilidades?

Equacionada nesses termos a pergunta que me foi formulada, termino por uma constatação e por um apelo. A constatação é que a literatura é uma das fontes principais do vínculo com o passado e da sua projeção no futuro, uma das formas de tornar o presente menos prisioneiro de si mesmo e da dose de cegueira que acomete cada época, quando olha para si mesma. Por isso mesmo, julgo que haja muita relevância na nossa função de ensinar literatura, especialmente aos jovens. Já o apelo é que tenhamos em mente a grandeza da tarefa e a complexidade do que precisa ser feito para construir uma verdadeira educação literária. Ou seja, o apelo é para que não nos curvemos à ignorância dos que não têm essa formação e não compreendem o que dela pode advir – e sim que resistamos a eles, mostrando com o nosso exemplo de leitores o que é ser educado em literatura e como isso é uma fonte de conhecimento e de prazer – e, sobretudo, para que não barateemos o nosso trabalho, para que não tornemos a literatura apenas um veículo para outros conhecimentos ou um campo desinteressante de discurso sobre, de definições e classificações vazias, que tentam em vão substituir ou anular a vivência e a complexidade da leitura.