domingo, 8 de abril de 2012

Crítica Literária e saber universitário


Quando me propus a refletir sobre a crítica hoje no Brasil, imediatamente ocorreu-me a releitura de um dos textos mais conhecidos de Friedrich Nietzsche, o que se intitula “Da utilidade e dos inconvenientes da história para a vida”. Provavelmente porque eu soubesse o que devia procurar ali, várias das suas proposições foram logo recortando o horizonte do meu tema de uma forma muito viva. Dentre todas, a que mais me impressionou desta vez foi a referência aos intelectuais do seu tempo como “manuais encarnados”. [1]
A imagem se articula como parte do argumento central do texto de Nietzsche, que é o de que o excesso de educação histórica tem efeitos nefastos sobre a cultura e sobre a vida. Quando a li, pareceu-me encaixar-se bem para descrever as figuras autorais que se depreendem da maioria dos textos de literatura ou de crítica da literatura que têm circulado nos últimos anos no Brasil.
Os “manuais encarnados” de Nietzsche, sendo um rebaixamento do sujeito erudito, apontam desde logo para a questão implicada no título desta fala: a relação entre a crítica e o saber instituído.
Um pensador que sempre manteve essa relação no sempre no centro das suas preocupações é E. H. Gombrich, que, num dos seus livros mais conhecidos, de alguma forma se colocava contra a perspectiva que julgava dominante no seu tempo, em nome de uma dinâmica cujos pólos de força eram a erudição e a apreciação sensível dos objetos particulares. Não concordando com “a convicção disseminada de que o erudito deveria especializar-se, visto que sua preocupação não está voltada para as generalidades mas para o individual e o particular”, defendia o que chamou de paradoxo próprio da reflexão sobre o passado: “o fato de só se poder aproximar do particular tratado com carinho por uma estrada em espiral que atravessa o labirinto das teorias gerais, e de essas teorias só poderem ser planejadas em pormenor por aqueles que chegaram ao particular.”[2]
Todos os que se dedicam ao estudo da história conhecem o círculo aí descrito. Principalmente os que trabalham com a história literária ou da arte, que implicam uma questão aparentemente menos importante em outras modalidades do discurso histórico, que é a questão do valor intrínseco dos objetos do passado.
É certo que, na história da arte e da literatura, o julgamento de valor é continuamente colocado em pauta pela presença dos objetos no nosso próprio tempo, não como origem, ou fato remoto, ou mero vestígio, mas como atualização concreta, experiência sensível. E por isso uma das funções da história da arte e da literatura tem sido a de promover ou regular essa contínua atualização do passado no presente, por meio da mediação histórica da aesthesis de objetos particulares. A história da arte ou da literatura opera a promoção e a ‘regulagem’ do passado e do presente de várias formas. A mais comum é a proposição de que os eventos do passado e os do presente pertencem a espécies, séries ou modalizações mais ou menos coerentes (“pintura”, “escultura” ou “poesia”; “clássica”, “romântica”ou “moderna”; “francesa”, “americana” ou “brasileira”), definidas a partir de objetos típicos. Como a inserção de um objeto novo em uma ou outra série ou espécie não é pacífica, pois depende sempre de uma atribuição de valor, e como há cruzamentos de categorias pertencentes às várias espécies, séries ou modalizações; e como o julgamento de valor implica uma reversibilidade, um vaivém entre os testemunhos localizados no passado e os interesses que emergem no presente, resulta claro que à história da arte e da literatura é impossível a reivindicação de objetividade e de coerência do método científico que outros tipos de discurso histórico podem ser tentados a apresentar.
A crítica valorativa, portanto, não é apenas um discurso paralelo ou sobreposto à história da arte e da literatura; pelo contrário, é a condição de existência desse discurso histórico específico. Dizendo de outra forma, a questão do valor não só não é escamoteável, mas é, pelo contrário, um pressuposto que determina a especificidade (assim como sua explicitação define o modus operandi) do gênero de discurso que reconhecemos sob a rubrica “história da arte” ou “história da literatura”.
Nesse quadro, é fácil ver que as “teorias gerais” de que fala Gombrich responderiam pelos critérios que permitem a construção das séries ou espécies, bem como os que determinam o nexo possível entre um e outro objeto ao longo de uma cadeia temporal. O que conduz à questão de como o valor pode ser determinado pelas “teorias gerais” ou estar na sua base, isto é, como ele se constrói ou está embutido nos parâmetros teóricos, e como esses parâmetros determinam o tratamento ‘carinhoso’ dos objetos particulares.
No mesmo texto, Gombrich, ao abordar a crítica de arte, afirmava que o que nela está em jogo “não é tanto a questão da validade objetiva de suas enunciações”, pois “os grandes praticantes dessa arte delicada superaram esse temível obstáculo quando transformaram suas próprias reações, confessadamente subjetivas, às pinturas e esculturas no tema e raison d’être de seus escritos.” Segundo o autor de Norma e forma, eles, os críticos, “sabem como usar as palavras para expressar suas sensações e permitem que usemos a nossa própria sensibilidade quando nos ensinam a diferenciação”. Operar essa ‘diferenciação’, isto é, realizar a anotação do que havia de significativo no objeto, não era um problema, para Gombrich, se o objeto a ser avaliado pertencesse ao presente do crítico. Nesse caso, a percepção seria guiada por uma ‘segurança instintiva’. Mas era um problema quando o objeto pertencia ao passado, pois aí a “segurança instintiva” tinha de ser substituída por um “esforço consciente”, que resultava na localização do objeto particular no quadro de forças de um “estilo”. Só a partir dessa reconstrução é que a percepção de um elemento diferenciador poderia ser confirmada ou desqualificada.
Para Gombrich, havia uma clara distinção da atividade crítica, conforme ela se aplicasse aos objetos do passado ou aos do presente. Quando o objeto pertencia ao passado, o foco das preocupações analíticas recaía na reconstrução do quadro da ocorrência. Era o domínio por excelência da história da arte. Já no caso dos objetos contemporâneos, o quadro de ocorrência devia parecer, a Gombrich, mais ou menos intuitivo, pois a crítica aí poderia ou deveria basear-se no que chamou de “segurança instintiva”. O que parece muito interessante é a possibilidade, claramente insinuada no textos, de que a “segurança instintiva” no trato com o presente equivalha ao “esforço consciente” no trato com o passado. Ou seja, a sugestão de que haja homologia de funções e talvez até sobreposição entre erudição e acuidade subjetiva.
Essa possibilidade de equivalência revela o ponto em que o pensamento de Gombrich parece menos eficaz para resolver os problemas que hoje ganham o primeiro plano de interesse. Na medida em que a subjetividade treinada é capaz de agir por ‘instinto’ face a um objeto cultural novo, e que o “bom gosto”, construído pela série de “nãos” ensinada pelo pensamento histórico, é um dos elementos que compõem esse “instinto”, é no sujeito da crítica, nas suas reações ao objeto novo, que reside o interesse e, em última análise, a própria justificação da atividade crítica, de uma perspectiva como a dele.
É possível que a crítica de arte ainda hoje, justamente pela presença central de um pensamento como o de Gombrich, possa ser entendida primacialmente como um exercício de diferenciação, de gosto e estímulo da sensibilidade, por meio da exposição dos movimentos da subjetividade do crítico face a um objeto particular. Ou, dizendo de outra forma: parece possível entender ainda hoje a crítica de arte como um discurso pertencente a um gênero que tem como prescrição forte apresentar-se como ensaio destinado a expor e aclarar reações subjetivas de um sujeito que se propõe como modelo de sensibilidade e de erudição.
Se for assim, minha impressão é que o paralelo entre a reflexão contemporânea sobre a literatura e a reflexão sobre a arte só se mantém hoje, nos textos mais significativos, no que diz respeito ao discurso histórico. No que toca ao discurso crítico literário, parece que está ausente da quase totalidade dos textos mais recentes a exposição das reações do crítico num discurso que traga a primeiro plano a sua reação imediata de leitura. Ao contrário, creio que a prescrição genérica que rege o discurso crítico literário dominante no Brasil, hoje, é a da objetividade analítica e, sem dúvida, a da perspectivação histórica. 
Talvez porque, ao longo do século XX, uma intensa atividade crítica se tenha incumbido de minar os valores absolutos e os critérios objetivos de eleição estética, por meio de rigoroso historicismo, até assentar, sobre as montanhas da erudição, a bandeira de que a validade dos valores se esgota contra um fundo particular de contingências, notadamente as de classe. E também porque, desde as primeiras décadas do mesmo século, uma intensa campanha contra o “impressionismo” se espalhou pelo mundo da crítica literária, a partir do prestígio das várias correntes formalistas, logo incorporado aos interesses gerados na esteira da profissionalização da carreira acadêmica do homem de letras.
Assim, o opinativo foi combatido em nome do descritivo (ao invés de julgamento, análise); e também em nome do demonstrativo (mais do que julgar, descrever a origem e os motivos, traçar a filiação). Dessa dupla reivindicação resultou que a regra ainda vigente é a de que o objetivo da crítica é mostrar como o objeto se constitui e/ou se enquadra nas principais linhas de força – temáticas, formais ou políticas – que se originam no passado, posicionando-o em continuidade, em contradição ou à margem delas. Em outras palavras, acaba por ser sempre ‘histórica’ – ou melhor, ‘historizante’ – a crítica dos objetos literários contemporâneos. O que não quer dizer que a questão do gosto desapareça do horizonte crítico, ou que a ‘segurança instintiva’ não determine a eleição e permita a diferenciação. O que, sim, se pode afirmar é que a exibição dessa “segurança”, bem como a descrição das “reações subjetivas” do leitor, cedem espaço face à premência da “objetividade”, e que a questão do gosto apenas deriva para um plano não secundário, mas oculto, uma vez recusada a sua explicitação emocional. Quer dizer: o retraimento do gosto, a sua não exposição textual não significa que a escolha e valoração dos objetos contemporâneos deixe de ser guiada em última análise ao “gosto”, isto é, aos hábitos de ação vigentes num determinado momento. Significa que essa instância decisiva não é mais apresentada como a intuição ou o gosto irredutível de um sujeito bem treinado, e passa a se manifestar como conjunto de pressupostos ‘objetivos’ – esboços teóricos ou metodológicos que radicam numa autoridade ou numa descrição sistêmica do mundo e da cultura. A ênfase no caráter sistêmico da descrição pela qual se pauta a atividade crítica levou a que usualmente se aplicasse, a várias modalidades críticas muito diferentes entre si, adjetivos que aludiam à dominante do quadro prévio de referências. Daí as qualificações “psicanalítica”, “estruturalista”, “marxista” ou, mais vaga e abrangentemente, “sociológica”.
O que a crítica hoje dominante guarda de diferença em relação à crítica impressionista do rodapé não é, portanto, o fato de o gosto pessoal do crítico se explicitar ou não se explicitar ao leitor, mas sim o fato de esse gosto não se apresentar mais como base do julgamento positivo ou negativo. A primeira prescrição genérica do discurso crítico contemporâneo parece ser a da necessidade de produção de um efeito de objetividade, por meio da demonstração de que esse discurso se constrói pela aplicação de critérios ou parâmetros cuja existência e coerência interna antecedem a experiência com o objeto particular.
Assim, não espanta que, nestes baixios da modernidade, a seleção dos objetos pareça estar cada vez mais direta e explicitamente determinada pela sua adequação aos métodos, pressupostos e objetivos da análise. Isto é, que a qualidade postulada do objeto possa confundir-se com a sua falta de resistência aos princípios de um método em particular. Ou que, nos grupos e espaços onde essa dinâmica se fortalece e se torna transparente para os seus próprios praticantes, o momento seguinte e fatal seja a geração de produtos literários cujo único fim parece ser o de se constituírem em bons objetos para aquele método; e que o método, portanto, passe a ser, além de forma de leitura e padrão de gosto, o mais forte parâmetro de produção.
Uma circunstância externa às questões de método e de gosto precisa comparecer nesta reflexão, para que o quadro se possa fechar, no que diz respeito aos textos de crítica literária e à sua forma predominante. Trata-se de uma última determinação da elocução, em decorrência do fato de o julgamento tender a identificar-se com a questão metodológica: se a resultante do julgamento é positiva, seja pela adequação ou mesmo por conta de uma reação subjetiva (inconfessada ou inconfessável), há exteriorização crítica que se materializa num texto escrito; se é negativa, pode dar origem ainda a uma exteriorização crítica, mas esta terá sua melhor forma de realização na recusa à escrita.
Na medida em que o crítico se reveste de maior poder cultural – seja pela sua força institucional, seja pela sua posição relativa no campo da cultura –, mais impositiva parece tornar-se essa regra, que é a regra de ouro da crítica contemporânea. A tal ponto que o preceito de conduta prudente, transmitido de uma geração a outra, vai desdobrar-se em prescrição moral, pois abordar uma obra recém-lançada e apresentar as restrições sentidas na leitura passa a ser entendido quase um ato de caráter privado, recebido ou como um repto aos detentores do julgamento favorável (único aceito como merecedor de explicitação escrita, quando o objeto é contemporâneo do crítico), ou como ofensa pessoal ao produtor.
Desse conjunto de fatores díspares decorre o caráter repetitivo e anódino de grande parte dos textos críticos, principalmente dos que se situam nas duas pontas do espectro da produção contemporânea: os que se destinam à grande imprensa e os que se destinam às bancas universitárias. O efeito imediato é o tédio. O tédio e a dificuldade em tratar e avaliar o que é coevo por parâmetros que não sejam a continuação do consagrado no passado, ou a promessa de consagração futura.
Ambas as atitudes comuns pressupõem que a distância histórica é o filtro necessário para que haja uma correta apreciação estética. Mas como o próprio ideário da modernidade exige a afirmação de que as linhas de continuidade nem sempre triunfam e que o sentido vivo se produz pela ruptura, para a maior parte da crítica acadêmica, como também para os agentes de mercado, os produtos do presente são beneficiados pela dúvida, como se trouxessem sempre fresca uma marca de nascença, onde se lê algo como “sujeito a confirmação”.
Por isso, na encenação da cultura, nos lugares onde ela se encena mais, como nos cursos universitários e nos jornais e revistas literárias, tudo se passa como se as pessoas cultas, por isso mesmo de serem cultas e quererem parecer cultas, fossem dispensadas de emitir julgamento negativo em forma definitiva, em forma escrita, sobre os produtos perecíveis do presente. A atitude preferencial quanto ao presente consiste numa constrangida suspensão do julgamento. E a paixão histórica da crítica, que debate calorosamente os erros e acertos do passado, erguendo e derrubando anátemas, quando se derrama sobre o presente apenas opera um reconhecimento do familiar, antes de mergulhar num ceticismo frio e algo desdenhoso.
O que vale para a literatura vale também para o mundo da sub-literatura, ou para-literatura, ou quase-literatura, como é o caso dos triunfantes autores de best-sellers e os cultores dos subgêneros que vão ocupando, nos aposentos da cultura, o espaço reservado aos monumentos que serão filtrados pelo tempo, e talvez aprovados um dia no futuro.
A resultante é que o presente se torna um ambiente surpreendentemente adequado para os “manuais encarnados”, no qual não há acerto, mas também não há erro, exceto o incômodo dos intrusos que se alojam temporariamente, um pouco por toda a parte, e que um dia será preciso talvez expulsar. Ou reconhecer como legítimos ocupantes do lugar, já que o novo que será canônico e o rebaixado frente ao cânone vigente não raras vezes se confundiram ao longo do tempo, como ensina o conhecimento histórico.
Na casa vazia do presente, que resulta da combinação de saturação histórica e suspensão do juízo sobre os objetos novos, a forma preferencial do discurso é a glosa, a aplicação minuciosa de um pré-conceito, de um mote que vige desde o passado, das “teorias gerais” de que falava, ainda com certa simpatia, E. H. Gombrich. E é a glosa que dá o tom que predomina na maioria dos vários produtos da cultura literária contemporânea no Brasil. Produtores glosam, eles mesmos, na sua prática, as linhas dominantes do passado. Estabelecem filiações e as exibem na entrada dos seus livros. Explicam a extração erudita ou quase-erudita de uma palavra ou tema, numa nota posta em rodapé a um verso ou, o que é talvez pior, no verso seguinte. Trazem para dentro da sua prosa as pinceladas necessárias das teorias escolares. E com isso se tornam, mais do que objetos adequados, complementos voluntários e especulares da crítica acadêmica e suas derivações: a crítica jornalística, cada vez mais exercida por pós-graduandos, docentes ou aspirantes à docência acadêmica.
A crítica respeitável e respeitada, por seu turno, não muitas vezes vai além da explicitação de fonte, da anatomia do conceito prévio ou da radicação do presente no passado por meio de linhas frágeis de semelhanças fisionômicas. A aplicação metódica de pequenos distinguos, aqui, não tem por meta principal apreender a especificidade, a materialidade de um objeto disposto num campo de forças culturais, mas apenas fazer ressaltar a sua própria “individualidade” da crítica, a diferença específica dessa glosa em particular em relação a outras que desenvolvem o mesmo mote.
No extremo da recepção, assim, não é de espantar que, se as vozes autorizadas sinalizam a degradação, a desqualificação ou a inapreensibilidade do presente, o passado, absorvido por uma narrativa em que o valor aparece resolvido, acabe se tornando preferível, porque já filtrado, indubitável original, de que o momento é a cópia ou o prolongamento ou a contestação. Que o suposto conhecido de ontem seja preferível ao informe de hoje. Ou então que só o que seja percebido como seguro e atraente enquanto lugar de investimento, no campo do presente, seja justamente aquilo que reproduza o já previamente historizado, isto é, os objetos que se apresentam ou podem ser digeridos como glosa, paráfrase, deformação ostensiva ou comentário marginal sobre um objeto indubitavelmente cultural.
Nos limites onde se esgarça esse quadro, encontramos as formas de recusa à história, ao mundo dos “manuais encarnados”.
 A mais básica é a que conduz à concupiscência pura, ao mergulho cego no mercado dos bens simbólicos, à entrega decidida ao desejo de devoração indiferenciada. Seu vetor aponta sempre para o futuro, que é maior do que o presente apenas porque é um campo infinito, renovadamente virgem, no qual os objetos se multiplicam eternamente, e a fome pode continuar inextinguível. O passado aqui se apaga, reduz-se à carência que se acumula às costas, no caminho em que se persegue o desejo. O presente, também esvaziado, tem com o passado o parentesco de ser a fonte onde radica a cornucópia dos bens, a boca que se abre sempre mais ao longo do eixo temporal.
Na sua versão baixa, essa atitude não merece registro crítico. Na mais alta, é o furor hiper-historicista, contrapartida regressiva da mais doentia de todas as florações do historicismo, que Nietzsche já percebera e identificara: o realismo hegeliano. “Nas gerações impregnadas pelo seu pensamento – dizia ele – a admiração pela ‘poeira da história’, que se metamorfoseia em cada instante na admiração aberta pelo sucesso [...] conduz à idolatria do real”. Assim: se a forma ideal vai acabar por se cumprir inevitavelmente, e se o valor correto se afirmará, no espírito do tempo, independentemente das ações individuais, então não só não há lugar para o julgamento que não seja apenas confirmativo, mas tampouco existe critério de verdade ou adequação que não seja construído a posteriori, apoiado na análise retrospectiva da fatalidade desdobrada. Essa, por sua vez, será revelada apenas pelo olhar que conseguir, de um golpe, abarcar a linha inteira daquele desenvolvimento particular, situando-a contra o resto do sistema em que cada ocorrência ganha sentido e universalidade. E, de novo, da mesma forma que objetos antes desprezíveis foram promovidos a produtos da alta cultura, quem pode operar a diferenciação dos produtos do presente? Daqui se processa o salto – irônico, resignado ou simplesmente cínico – à cedência ao apetite, que se satisfaz no amplo leque dos best-sellers de médio e alto coturno, como o romance-reportagem e o romanção arqueológico de divulgação erudita
A outra forma recusa é mais radical, mas é também menos rica, sem versão alta. Aplica-se simultaneamente à historicidade do presente e à especificidade do passado, fazendo de ambos apenas repositórios de continentes para um conteúdo atemporal. Do ponto de vista das perspectivas históricas, estamos nos antípodas do historicismo por assim dizer filológico, bem como do relativismo que lhe é congenial. A historicidade, aqui, reduz-se a decoração: traduz-se em mera diferença de formas, conceitos e gestos culturais que são tratados como vestimentas a recobrir uma essência alheia ao transcurso do tempo. Este, por sua vez, se levado a sério, seria apenas uma força a afastar da fonte que jorra sempre a mesma água. É o domínio contemporâneo das grandes abstrações, dentre as quais a mais poderosa é a do “humano”, que floresceria igualmente em diferentes latitudes e séculos. Latitudes e séculos que são expostos e sobrepostos para revelar, ao fim, as mesmas verdades eternas sob os motivos e os comportamentos de aparência mais variada. Este também é domínio de best-sellers: biografias romanceadas, romances espíritas, de auto-ajuda, esotéricos ou de suficiente exotismo espacial ou temporal para permitir a alegorização eficaz dos valores eternos.
Essas reações e o espaço enorme que vêm ocupando progressivamente, não decorrem apenas, nem talvez majoritariamente, da ausência de crítica aplicada aos objetos do presente. Mas o exagero da demanda historicista, a suspensão do juízo sobre os produtos contemporâneos e a falta de interesse geral das intervenções críticas disponíveis ao leitor de hoje sem dúvida contribuem para o aumento do espaço da indústria cultural, que opera basicamente sobre a assunção de que o passado existe e pode ser tomado como dado objetivo, completada pela indiferenciação e sobre o esvaziamento do presente.
Hoje é impossível sustentar a crença romântica de que o caminho do novo é sempre palmilhado pela arte, e que à crítica cabe apenas a sistematização posterior. Pelo contrário, aprendemos com Gombrich, com a sua demonstração do papel fundamental da teoria e da crítica na construção da arte renascentista, a falsidade desse mito.[3]
Assim sendo, é preciso perguntar qual é a responsabilidade da crítica sobre o estado do presente. Pensar, por exemplo, em quais são os efeitos, para a vida da cultura, da absolutização de pressupostos que em algum momento podem ter sido operacionais ou inovadores (seja sobre o passado, seja sobre um momento que foi presente), o que é o mesmo que perguntar pelos efeitos da naturalização de perguntas, pontos de vista e descrições de objetos e situações.
No Tratado das sensações, de Condillac, encontra-se uma formulação que pode ser aproveitada aqui: “como muitas vezes somos metafísicos por nossas leituras, mais do que por nossa reflexão, propomos um problema tal como foi proposto; falamos dele tal como foi falado, e ele continua sempre por resolver."[4] Isso parecerá atual, mesmo que ampliemos apenas um pouco o escopo restrito, fatal na reflexão empirista. E, para que a frase vigorasse plenamente dentro das balizas do presente, bastaria reconhecer que é também postulado metafísico a afirmação de que haja um ou o problema para resolver, que esse problema permanece o mesmo ao longo do tempo, ou que ele ainda seria o mesmo problema, se se mudasse a forma como é proposto.
Por isso, parece adequado exigir da crítica que ela prepare e aponte o novo, tanto nos objetos contemporâneos quanto nos antigos, que, redimensionados por novas perguntas a eles endereçadas e reconstruídos (ou reinventados) por novas intervenções sobre eles, possam apresentar novos pontos de interesse. Entendida dessa forma, à crítica cabe enorme responsabilidade na ampliação do horizonte das expectativas e respostas possíveis geradas pelos vários produtos culturais. E, portanto, no que diz respeito à oxigenação do presente e à reapropriação do passado.
Para dar conta de tal demanda, a crítica deve exercitar-se em várias frentes, duas das quais são óbvias.
A primeira é a da recusa a seguir glosando descoradamente os motes do passado. É o momento da “filosofia a golpes de martelo”, para voltar a Nietzsche: a análise dos pressupostos, modos de ação e resultados dos métodos e das crenças a eles vinculadas, buscando a remoção da craca metafísica e a desconstrução dos premissas e comportamentos naturalizados. Em certo sentido, é o movimento do tempo, e por isso hoje é facilmente proposto e exercitado nos vários campos do saber. Mas não é grande a eficácia dessa atividade na modelagem do futuro, pois embora seja relativamente fácil obter a concordância aos princípios e resultados da desconstrução, essa concordância usualmente se dá apenas no terreno delimitado do “teórico”. No domínio do gosto, como no da política e do comportamento profissional, rapidamente instala-se, na retaguarda da teoria, a “razão prática” que no dia a dia põe entre parênteses a desconstrução e se pauta pela lei geral do país, convocando e utilizando o antigo vocabulário, prenhe das totalizações e pressupostos que, no plano da ação teórica, são facilmente jogados pela janela.
Já a segunda frente é a decisiva, mesmo que seja muito tributária da primeira. Consiste na afirmação de um pensar construtivo, apesar ou contra as peias daquilo mesmo que se vai recusando durante o pensamento. As condições desse pensar, que se alimenta do desconforto com as velhas metáforas interpretativas e do desejo de andar o maior tempo possível ao largo delas, são, no mínimo, duas: não esperar que seja possível, para usar uma formulação de Richard Rorty, argumentar contra um vocabulário familiar e consagrado pelo tempo utilizando como base esse mesmo vocabulário; ter no horizonte mais imediato a sua condição radicalmente contingente, como antídoto à pressão do lastro metafísico impregnado na cultura.
A forma desse combate é uma aposta. A aposta num método que busca no objeto regras de funcionamento discursivo e metáforas que permitam descrevê-lo, não como substância, mas como ponto num campo de forças e de jogos de linguagem, como aparição para um sujeito historizado. Uma aposta, portanto, em que é possível exercer a crítica e pronunciar juízos de adequação e de valor a partir da radical historização do sujeito perceptivo, cuja contingência o torna apenas um lugar de desenvolvimento para a série de operações suscitadas no jogo com os objetos. O que quer dizer que o método também pressupõe um movimento de afastamento do objeto particular, na medida em que o sujeito crítico deve testar a sua descrição, a sua maquinaria posta em ação por qualquer objeto, contra outros objetos. Até que, desse exercício, um conjunto suficiente de metáforas e princípios operacionais permita a emergência de uma nova forma de operar, que funcione melhor, ao menos como antídoto do tédio, do que os padrões críticos e metáforas herdadas do passado.[5]
À pergunta sobre o objetivo desse esforço, sobre qual o ganho que se pretende obter com esse enorme dispêndio de energia, a única resposta conseqüente é a que deu o próprio Rorty: novas formas de dizer produzem novos conteúdos que, até o novo vocabulário estar em ação, não podem ser preditos, nem sequer imaginados, pois só se tornarão possíveis (ou seja, reais) por meio da própria linguagem que estará sendo criada.
Mas há uma vantagem a mais: durante o trabalho da sua elaboração – o que quer dizer sempre, dado o próprio caráter da coisa, pois não parece razoável pensar em um final para a história, nem para o pensamento, que não seja a pura extinção dos organismos –, ao menos o presente se tornaria menos esvaziado; sobretudo, se tornaria menos opaco ao olhar articulado a partir do passado; e este, por sua vez, pareceria menos transparente, por não mais ocupar o lugar da regência, aos olhos do presente.

[Texto apresentado no I Simpósio do Grupo de Estudos de Crítica Contemporânea, realizado em Araraquara em 2002.]


[1] Nietzsche, Friedrich. “Da utilidade e dos inconvenientes da história para a vida”. In: Considerações intempestivas. Tradução de Lemos de Azevedo. Lisboa: Presença, 1976, p. 147. No original alemão, a expressão é “eingefleischte Compendien”; na versão inglesa de Ian C. Johnston, foi vertida como “physical compendia” (http://www.geocities.com/thenietzschechannel/history.htm#10).
[2] E. H. Gombrich. Meditações sobre um cavalinho de pau. São Paulo: Edusp, 1999, p. 110.
[3] Norma e forma estudos sobre a arte da Renascença. São Paulo: Martins Fontes, 1990. 1a ed.:1966.
[4] Condillac, Étienne de. Tratado das Sensações. Trad. Denise Bottmann. Campinas: Editora da Unicamp, 1993.
[5] Cf. Richard Rorty. Contingência, ironia e solidariedade. Lisboa: Editorial Presença, 1994, p. 30: “Redescrever muitas e muitas coisas de novas maneiras, até se criar um padrão de comportamento lingüístico, que despertará na geração em formação a tentação de o adotar, levando-a, dessa forma, a procurar formas novas e apropriadas de comportamento não lingüístico, por exemplo, a adoção de equipamento científico novo ou de instituições sociais novas.”