quinta-feira, 31 de maio de 2012

T. S. Eliot


[Jornal 6]

T. S. Eliot


[texto publicado na coluna Livros, do jornal Correio Popular,
em 14 de outubro de 2000]

Dentre os poetas do século XX, T. S. Eliot (1888-1965) é um dos que teve mais ampla e profunda influência sobre os contemporâneos. De fato, é fácil constatar que não só os seus versos, mas também os seus textos de teoria e de crítica da poesia deixaram marcas profundas nas literaturas ocidentais do primeiro e do segundo pós-guerra.
No Brasil não foi diferente, embora a recepção de Eliot tenha sido um bocado particular. Lido principalmente nos anos 40, Eliot vai permanecer associado aqui ao tipo de poesia que se convencionou denominar de 'Geração de 45'. É uma injustiça. E o pior é que é uma injustiça que continua sendo feita, pois mesmo hoje a tradução mais facilmente encontrável (a publicada pela Nova Fronteira) transforma Eliot num escritor empolado, amante da palavra rara e da sintaxe preciosa e que se expressa num tom uniformemente alto. Ou seja, transforma-o num poeta monótono, num chato.
Eliot pode ser acusado de muitas coisas, menos de ser chato. Ou de ter apenas um tom. Pelo contrário, o que caracteriza a sua poesia é a finura na alternância e no contraste (irônico ou trágico) dos registros e a capacidade de obter efeitos muito intensos com procedimentos minimalistas.
O melhor da sua obra, do meu ponto de vista e da maior parte da crítica, são dois poemas longos: A Terra Devastada, de 1922, e Quatro Quartetos, de 1943. O primeiro, num desses inquéritos da moda, foi aclamado como o melhor poema do século XX. Do segundo pouco se fala no Brasil, embora haja dele uma boa tradução, feita por Oswaldino Marques, na Coleção Prêmio Nobel.
Na impossibilidade de comentar, neste espaço, aqueles poemas, optei apresentar dois textos breves, nos quais se pode perceber o tom mais característico da poesia de T. S. Eliot. O primeiro poema chama-se  La figlia che piange. É do começo da carreira de Eliot: foi escrito em 1911, quando o poeta estudava em Harvard e publicado apenas em 1916, numa revista de poesia de Chicago. O segundo já pertence ao período da sua maturidade. Chama-se Marina e foi escrito em Londres, em 1930.
Não é fácil a poesia de Eliot. Ela é mesmo resistente ao primeiro contato: não tem clara estrutura narrativa, e tampouco é poesia lírica, baseada no discurso confessional ou expressivo. As partes em que se divide o poema evocam ou provocam determinados estados de espírito e não se ligam logicamente umas às outras. O resultado da primeira leitura, por isso, nunca é um desenho claro, mas a percepção de que se trata de fragmentos justapostos, de sentido geral obscuro. Ficam na memória algumas imagens, algumas frases que ecoam e que provavelmente o leitor acabe por repetir mentalmente, em situações várias. Leitura após leitura, os diferentes focos parciais de atenção possivelmente se cristalizarão em um desenho, ou melhor, em vários desenhos possíveis, mais ou menos coerentes e não exclusivos.
Mas não é o caso de teorizar sobre isso, e, sim, de apresentar os poemas.
La figlia che piange significa, em italiano, a moça que chora. A epígrafe latina é um verso da Eneida, de Virgílio: "Ó virgem, como devo chamar-te?". Quem diz essa frase no poema latino é Enéas e a situação é a seguinte: ele acaba de chegar a Cartago, fugindo de Troia, e sua mãe, que é a deusa Vênus, lhe aparece disfarçada de virgem caçadora e lhe dá informações sobre o território a que chegou e instruções para entrar em contato com Dido, rainha do lugar.
Qual a relação entre a moça que chora e a fala de Enéas à sua mãe? Esse é o primeiro desafio do poema. A epígrafe sugere que o poema deva ser lido como uma história de abandono de uma mulher pelo homem a quem se dedicou. Isto é, que o devemos ler como um eco moderno da história de Dido e Enéas. Mas também pode reforçar uma leitura muito diferente. Se a pergunta é dirigida à mãe que se apresenta incógnita, não seria possível ler o poema como a reconstrução de um momento de ruptura de uma relação familiar? Essa pergunta conduz a outra: qual é a relação entre a voz que comanda a representação como se estivesse compondo um quadro ou uma cena de teatro e o conteúdo emocional da própria cena? Trata-se apenas de uma voz que constrói um cenário fantasioso, ou de um monólogo no qual alguém tenta recuperar de alguma forma uma cena para compreendê-la de uma vez e assim se livrar dela? Provavelmente, é tudo isso ao mesmo tempo. Ou melhor, a cada momento da leitura, uma dessas possibilidades vem para primeiro plano, para ser depois suplantada por outra, sem possibilidade de escolhermos uma só e a impormos sobre as demais.
O segundo poema poderá parecer menos ambíguo, mas é talvez mais rarefeito e mais obscuro. O título Marina pode ser lido de três formas diferentes: é um nome de mulher; designa o lugar onde se atracam barcos; é uma denominação genérica de um tipo de composição poética ou pictural: marinha. Já a voz que fala é a de um velho que anseia pela paz espiritual e ao mesmo tempo faz um balanço da vida, ou a de um homem assediado pelas lembranças, que anseia pela morte, uma vez que o passado é irrecuperável?
Este poema também tem uma epígrafe em latim, que foi retirada de uma peça de Sêneca, chamada Hércules furioso: "que lugar é este, que região, que parte do mundo?" O sentido do poema é independente da peça, mas o seu enredo é um pano de fundo que importa conhecer. A deusa Juno, perseguidora de Hércules, fez com que ele perdesse a razão. A frase transcrita é dita pelo herói no momento em que, após um período de idiotia, começa a recuperar a razão. Na seqüência, Hércules perceberá horrorizado que, durante o tempo em que esteve fora de si, matou, num acesso de fúria, toda a sua família.
Não é preciso saber nada disso para poder gostar do poema, que não seria um bom poema moderno se não produzisse, com as suas imagens, os seus ritmos e o seu manejo dos tons um impacto imediato sobre a sensibilidade do leitor atento. Mas penso que os leitores com mais informação ou experiência de leitura poderão lê-lo com maior prazer.
Daí estas considerações, que, resumindo alguns dos resultados da minha própria experiência de leitura desses poemas, querem ser apenas um convite (talvez um pouco longo, vejo agora) à leitura dos versos aqui apresentados e traduzidos.


La figlia che piange

O quam te memorem virgo...

Stand on the highest pavement of the stair –
Lean on a garden urn –
Weave, weave the sunlight in your hair –
Clasp your flowers to you with a pained surprise –
Fling them to the ground and turn
With a fugitive resentment in your eyes:
But weave, weave the sunlight in your hair.

So I would have had him leave,
So I would have had her stand and grieve,
So he would have left
As the soul leaves the body torn and bruised,
As the mind deserts the body it has used.
I should find
Some way incomparably light and deft.
Some way we both should understand,
Simple and faithless as a smile and shake of the hand.

She turned away, but with the autumn weather
Compelled my imagination many days,
Many days and many hours:
Her hair over her arms and her arms full of flowers.
And I wonder how they should have been together!
I should have lost a gesture and a pose.
Sometimes these cogitations still amaze
The troubled midnight and the noon's repose.


Tradução de P.F. e Eric Sabinson:

La figlia che piange

O quam te memorem virgo...

Parada no último patamar da escadaria –
Encostada num vaso de jardim –
Tece, tece a lua do sol nos teus cabelos –
Abraça as tuas flores numa surpresa dolorida –
Joga-as no chão e volta-te
Com um lampejo de mágoa nos olhos:
Mas tece, tece a luz do sol nos teus cabelos.

Assim eu o faria partir,
Assim eu a faria ficar, parada e aflita,
Assim ele teria partido


Como a alma deixa o corpo lacerado e ferido,
Como a mente abandona o corpo que usou.
Eu teria encontrado
Algum jeito incomparavelmente leve e fácil.
Algum jeito que ambos pudéssemos entender,
Simples e descrente como um sorriso e um aperto de mão.

Ela virou o rosto, mas chegando o outono
Forçou minha imaginação muitos dias,
Muitos dias e muitas horas:
Seu cabelo sobre os braços e os braços cheios de flores.
E fico imaginando como eles teriam ficado juntos!
Eu teria perdido um gesto, uma pose.
Às vezes tais pensamentos ainda assombram
A agitada meia-noite e o repouso do meio-dia.


=x=x=x=x=x


Marina

Quis hic locus,
quae regio, quae mundi plaga?

What seas what shores what grey rocks and what islands
What water lapping the bow
And scent of pine and the woodthrush singing through the fog
What images return
O my daughter.

Those who sharpen the tooth of the dog, meaning
Death
Those who glitter with the glory of the hummingbird, meaning
Death
Those who sit in the sty of contentment, meaning
Death
Those who suffer the ecstasy of the animal, meaning
Death

Are become unsubstantial, reduced by a wind,
A breath of pine, and the woodsong fog
By this grace dissolved in place

What is this face, less clear and clearer
The pulse in the arm, less strong and stronger C
Given or lent? more distant than stars and nearer than the eye
Whispers and small laughter between leaves and hurrying feet
Under sleep, where all the water meet.

Bowsprit cracked with ice and paint cracked with heat.
I made this, I have forgotten
And remember.
The rigging weak and the canvas rotten
Between one June and another September.
Made this unknowing, half conscious, unknown, my own.
The garboard strake leaks, the seams need caulking.
This form, this face, this life
Living to live in a world of time beyond me; let me
Resign my life for this life, my speech for that unspoken,
The awakened, lips parted, the hope, the new ships.

What seas what shores what granite islands towards my timbers
And woodthrush calling through the fog
My daughter.

=x=x=x=x

Tradução de P.F. e Eric Sabinson:

Marina

Quis hic locus,
quae regio, quae mundi plaga?

Que mares que praias que rochas cinzentas e que ilhas
Que água lambendo a proa
E o cheio de pinho e o tordo cantando através da bruma
Que imagens retornam
Ó minha filha.

Aquele que afiam os dentes do cão, significando
Morte
Aqueles que brilham com a glória do beija-flor, significando
Morte
Aqueles que se instalam na pocilga da satisfação, significando
Morte
Aqueles que estão sujeitos ao êxtase dos animais, significando
Morte
Tornaram-se insubstanciais, reduzidos por uma brisa,
Um sopro de pinho, e a névoa da canção do bosque
Por esta graça dissolvida no espaço

Que rosto é este, menos e mais claro
O pulso no braço, menos e mais forte –
Dado ou emprestado? Mais longe que as estrelas e mais perto que os olhos
Sussurros e risinhos entre folhas e pés apressados
Sob o sono, onde todas as águas se encontram.

O mastro da proa rachado pelo gelo e a pintura rachada pelo calor.
Eu fiz isso, esqueci
E me lembrei.
O cordame fraco e as velas apodrecidas
Entre um junho e outro setembro.
Eu fiz isso sem saber, semiconsciente, ignorado, meu próprio.

As tábuas de resbordo fazem água, as juntas precisam ser calafetadas.
Esta forma, este rosto, esta vida
Vivendo para viver num mundo de tempo além de mim; que eu possa
Renunciar à minha vida por esta vida, às minhas palavras pelo não dito,
O desperto, lábios separados, a esperança, os novos barcos.

Que mares que praias que ilhas de granito perto do costado do navio
E o tordo chamando através da névoa
Minha filha.

terça-feira, 29 de maio de 2012

Página órfã

PÁGINA ÓRFÃ


[Este breve texto foi publicado na revista Sem Fronteiras, v. 3, p. 133-134, 2010]

            Página órfã, décimo volume de poesia de Régis Bonvicino, é um dos melhores que li nos últimos anos.
Para quem não conhece a obra pregressa, esse livro é a boa introdução, pois representa o desenvolvimento consequente de um trajeto pessoal, que se construiu em combate ou aliança com as principais forças da poesia brasileira dos últimos 30 anos.
            Lendo Página órfã, o leitor talvez seja levado a sentir que a contemporaneidade numa grande cidade, onde pulsa o coração do tempo, tem a forma de um vazio obscuro que cobre o mundo e que rebaixa tudo, inclusive o poeta. Mas aí reside a qualidade dessa poesia: não há cedência em falar do fácil, nem recusa em falar do difícil. Os poemas presentificam o horror, não o descrevem, nem o explicam. E o fazem também por meio de um sistemático confronto entre o que é e o que foi ou poderia ter sido. A natureza – as flores cultivadas, os animais maltratados pela expansão da cidade – e a civilização regem um vocabulário, uma sintaxe tensa, na qual nem mesmo a nostalgia e a ternura deixam de ter lugar, junto com o pasmo, o nojo e a recusa.
O procedimento que mais chama a atenção ao longo do livro é a montagem crua e violenta. Há algo de ready made de jornais e notícias de TV e a justaposição de frases brutais e incisivas não deixa espaço para a ironia. Tampouco a justaposição do novo, do gasto e do arcaico busca a pacificação ou a alegoria tropicalista – apenas produz a imagem do desajuste da sensibilidade, que reage contra o caos.
Sem vocação proselitista, essa poesia não visa promover a solidariedade, nem aceita o rebaixamento de reduzir-se a pregação política. Não corteja os donos da esquerda, nem se voluntaria para catequizar ou seduzir a massa. Nem cede ao apelo pop, recusando, até onde lhe parece possível, a forma de mercadoria. Essa poesia não procura tampouco ficar do lado de fora, não é nefelibata. Pelo contrário, situa-se decidida no miolo do presente, cuja forma é uma figura de muitas faces: a moda e a barbárie, o comércio e a guerra, a devastação e a sobrevida possível, o individualismo extremado e a eliminação da individualidade. A indignação e a impotência, porém, nunca se traduzem como desistência da poesia.
            Por estar sujeita às tensões do presente, alguma crítica julgou que o essencial em Página órfã é a “poesia política” – dando, nessa expressão, muito mais peso ao segundo do que ao primeiro termo. Deliberado ou não, é um erro. Identificar ao longo de Página Órfã uma série de fragmentos que tratam da violência, da guerra e do extermínio para depois interpelar o livro como se ele fosse um artigo de fundo de jornal é a forma mais eficaz da não-leitura, da redução do novo ao velho e do imprevisto ao já conhecido. O que o livro traz de interessante não é nenhuma tese – e nem há qualquer tese nele. É o registro do choque do que chamamos “realidade” sobre uma sensibilidade alerta; e a capacidade de, a partir desse choque, produzir com palavras um objeto denso, rico de imagens, combinações sonoras – um objeto que dialoga tensamente com a tradição e dela se alimenta, ainda quando a agrida ou denegue.
            O mais interessante nessa poesia (como na poesia em geral) não é a sua capacidade de formular conceitos, nem de dar explicação do mundo; muito menos de incitar à revolução ou propor formas de transcender a realidade das classes. A poesia, na nossa tradição, é justamente aquele tipo de discurso que resiste mais radicalmente a ser reduzido a uma paráfrase, a um conteúdo que depois seja contraposto ou comparado ou identificado a outros conteúdos. Embora a poesia possa também reduzir-se a uma variante da propaganda, um rebaixamento da filosofia ou uma ilustração de teses sociológicas, sua importância – aquilo que a justifica como um discurso específico – provém do seu poder de presença. O seu sentido não se separa da forma específica de cada verso, da natureza e combinação das imagens, da sucessão e modulação dos tons e das várias atitudes líricas que se contrapõem ao longo de um único poema ou de um volume inteiro. O poeta sabe disso. Num texto de Página órfã, intitulado “Prosa”, lemos: “Um poema não vive além de suas palavras”. Era preciso registrar essa lapalissada? Aparentemente não, pois para quem sabe ela é desnecessária e para quem não sabe é um lembrete inútil, já que a crítica de primeira hora recebeu o livro pedindo mais: que o poema não só vivesse, mas se explicasse além das suas palavras. Foi uma demanda rala para um livro tão denso. Ela esgotou-se, porém. Ele perdura.


Régis Bonvicino. Página órfã (2004-2006). São Paulo: Martins, 2007.

domingo, 27 de maio de 2012

Poesia e resistência


Poesia e resistência - Depoimento

Este texto, redigido em novembro de 2011, foi publicado em LyraCompoetics 
(http://www.lyracompoetics.org/pt/poesia-e-resistencia/?i=79)

Pergunta: A poesia é uma forma de resistência? Sempre, por definição? Ou apenas em determinados contextos – sociais, políticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a quê?

Resposta:

     A possibilidade de se apresentar esta questão já nos traz um caminho de resposta, pois não creio que essas mesmas perguntas se formulassem com tanta clareza para as outras artes. Por exemplo, faria sentido manter a pergunta tal e qual, substituindo apenas “poesia” por “música” ou por “escultura” – e, dentro do domínio das artes da palavra, por “romance”, ou “conto”, ou ainda “teatro”. No caso da música, é certo que seria importante particularizar de que música falamos: música popular, música pop, música erudita, música experimental, música étnica etc. Já no caso da escultura e da pintura, não saberia como determinar melhor os termos, de modo que a questão pudesse parecer, como a que deu origem a esta resposta, razoável. Mais notável é a dificuldade de aplicar a pergunta a outras modalidades literárias: “o romance é uma forma de resistência?”; “o teatro é uma forma de resistência?”. Nestes casos, mais do que a dificuldade de delimitar os termos (romance de terror, romance de amor, romance social, romance policial etc) impõe-se o estranhamento da pergunta: quem a formularia, e em que situações? Já no caso da poesia, parece natural a indagação, mesmo que não restrinjamos o sentido do termo. E quando o restringimos, como o fez há mais de 30 anos um ensaísta preocupado com o tema, Alfredo Bosi, é apenas para especificar a maneira própria de um tipo de poesia constituir resistência ao que seria o mundo hostil do capitalismo.[1] O exemplo de Bosi é interessante não apenas porque a poesia é identificada, nos tempos modernos a resistência, mas também porque – como implicitamente reconhece que há poesia integrada, não resistente – é a resistência que passa a ser, para ele, a senda da “verdadeira poesia”. Ou seja, identificar poesia e resistência é também uma forma de qualificar. A “verdadeira poesia” é resistência; a falsa ou a não-poesia é aquela a que falta resistência.[2] E, portanto, o verdadeiro cinema seria o de resistência, a verdadeira arquitetura, o verdadeiro romance etc. O que é o mesmo que dizer que, no limite, a arte em geral, na sociedade capitalista, é resistência. Ou ainda que só é verdadeira (ou contemporânea, no sentido de situar-se corretamente no seu tempo) a arte que consistir em resistência.
      Se adotasse esse ponto de vista, responderia que sim, com a modalização necessária: que a verdadeira poesia é resistência, que na modernidade ela o é por definição, em qualquer contexto. Ou então não é arte. Ou seja, voltando ao mesmo ponto: a arte é resistência. Tese difícil de demonstrar, quando pensasse em casos concretos: a arte de Picasso é resistência? E a de Andy Warhol? O cinema de Hitchcock e Bergman? E o de John Ford? Os edifícios públicos de Niemeyer e as casas de Gaudi? A música dos Stones e a de Keith Jarrett? A literatura de Somerset Maugham e de Gabriel Garcia Marques? Não que fosse impossível, mas demandaria tal elasticidade do conceito de resistência que ele se tornaria inútil, ou então obrigaria a uma seleção drástica do âmbito do artístico, especialmente no que diz respeito às artes de apelo mais popular, como o cinema e a música. Na verdade, o que tal operação significaria, no meu caso, é que eu trataria de usar o conceito de resistência (ampliando-o e modalizando-o conforme a necessidade) para atribuir verdade aos objetos que julgo interessantes ou que estão sacralizados pela tradição. Só não seria assim se eu dispusesse de um ponto fixo de referência, sempre igual a si mesmo, que pudesse ser um aferidor da verdade e do reto caminho – a mente de Deus, por exemplo, ou a “essência humana”, apenas momentaneamente desvirtuada pelo capitalismo.[3] Como não disponho, não posso responder nesses termos.
      Prefiro, por isso, pensar no que a apresentação de uma pergunta como a que estou tentando responder significa. A começar pelo fato, a que acima me referi, de que ela não é usual sequer no campo de estudos das outras artes da palavra – exceto se pensarmos no conjunto delas: “a literatura é resistência?” –, mas nesse caso, imagino que a poesia esteja subsumindo os demais tipos de arte recobertos pela palavra “literatura”.  E a terminar pela suposição, que ela implica, de uma unidade da “poesia” que dispense essa palavra de qualquer qualificativo. Passando pelo fato de que a modalização das perguntas subsequentes à primeira demonstram que a expectativa de resposta a ela seja positiva.
      Minha intuição é que temos de ter um raciocínio de mão dupla: perguntar se a poesia é resistência é também perguntar se há resistência à poesia em nossa sociedade. E se a afirmação de uma não implica a resposta de outra. Se fizermos essa pergunta, porém, nos deparamos com a verdade de que não há resistência a todo tipo de poesia, mas apenas a alguns tipos.
      Quanto à resistência mútua, João Cabral de Melo Neto, em textos do início dos anos 1950, apresentou um quadro muito claro.[4] Para ele, a responsabilidade principal pela grave questão do abismo que julgava abrir-se entre o poeta e o público residia na forma e alcance do típico poema moderno, fechado ao leitor e de temática restrita. A resistência à poesia era, assim, uma resposta à inadequação do poema. Sua proposta de superação do impasse era que os poetas buscassem a comunicação com o leitor, fazendo poemas mais adequados aos tempos modernos, valendo-se inclusive das novas formas massivas de difusão da palavra, como era o caso do rádio. Com essa mesma preocupação nasceu também o movimento da poesia concreta brasileira, que buscava, num primeiro momento, a integração no universo dos produtos industriais e no mundo moderno, mas que em breve refluiu para a típica posição de resistência ao público, cujo gosto ou formação seria incapaz de gerar uma recepção positiva à poesia, e passou a ocupar o lugar clássico da vanguarda de produtora de poesia para um público futuro ou para poetas que preparariam esse público ainda inexistente.
      Mas não nos devemos iludir: a falta de integração – ou de sucesso de público, para usar uma palavra crua – era de apenas um tipo de poesia: aquele que merecia a consideração crítica. Porque sempre houve poesia de grande receptividade, à qual normalmente se negou (e ainda se nega) o caráter de arte séria ou mesmo de arte. Basta lembrar, como contraponto à tese da incomunicabilidade da poesia no século XX, entre outras referências possíveis, as enormes tiragens de J. G. de Araújo Jorge (seu livro Amo!, de 1938, vendeu 80.000 exemplares) e da poesia psicografada por Chico Xavier (seu Parnaso de Além-Túmulo vendeu mais de 100.000 cópias – e continua em catálogo).
      Essas reflexões trazem para primeiro plano uma forma de resistência que caracteriza a poesia moderna canônica que merece ser destacada: a resistência à perda do valor de novidade, ao valor de estranhamento que a linguagem poética deve ter para ser reconhecida como tala “resistência” de fato faz parte da definição do tipo de poesia que identificamos como significativa e contemporânea, mas num nível complexo, no qual se combinam a recusa à repetição e a afirmação da autonomia do discurso poético. Ao mesmo tempo, suspeito de que a afirmação da autonomia tem sido muitas vezes confundida, de modo simplório, com a eficácia de estratégias que visam apenas provocar a resistência do público mais amplo.
      Ainda uma última consideração – que apenas reafirma a minha incapacidade de responder às perguntas: a louvação da poesia como resistência é um dos grandes temas da literatura e da crítica moderna. Não espanta que ela tenha logo passado de tema ou descrição a prescrição. Nem que o caráter prescritivo se imponha, pois é um dos requisitos para a postulação de contemporaneidade – importante valor, qualificativo a que cada vez uma gama menor de produtos parece ter direito em nosso tempo.
      Por fim, no que diz respeito à minha prática poética, percebo (também ao responder a este questionário) que há nela uma resistência de fundo: uma resistência a programas, à injunção de fazer sempre o novo a partir de um traçado histórico que define uma linha evolutiva, à ideia de que o leitor comum é dispensável ou, em princípio, inepto para dar conta da boa poesia, ou à proposição de que o mundo contemporâneo seja mais hostil à poesia do que qualquer outro mundo, bem como ao jargão crítico-poético trazido para dentro do poema ou à busca de procedimentos constantes, que funcionem como uma marca registrada ou uma garantia de procedência do produto. E já agora, no que toca a este momento, uma resistência à ideia ou bandeira da literatura como resistência. Ou seja, termino por perceber que possuo uma paradoxal resistência à ideia de resistência.
     E é tudo o que, como poeta e como estudioso da literatura, me ocorre dizer neste momento.
Paulo Franchetti


[1] Refiro-me a Alfredo Bosi, que num artigo denominado precisamente “Poesia resistência” (título no qual a ausência de conectivo parece assimilar diretamente os dois termos), assim descreve “os caminhos de resistência mais trilhados (poesia-metalinguagem, poesia-mito, poesia-biografia, poesia-sátira, poesia-utopia)”. Cf. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix/Edusp, 1977, p. 147.
[2] Idem, p. 151.
[3] Bosi refere a frase de Marx, em que a religião é descrita como “realização imaginária da essência humana”, e acrescenta: “O que parece uma definição totalizante da arte.” Idem, p. 176.
[4] “Poesia e composição” (1952), repr. em Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003, pp. 721 e ss. E “Da função moderna da poesia” (1954), idem, pp. 765 e ss.

quinta-feira, 24 de maio de 2012

Relações brasileiras de Eça (Eduardo Prado e outros)

Relações brasileiras de Eça de Queirós

 [Este texto foi escrito para servir de introdução à publicação da correspondência de Eça com brasileiros, nas obras completas do autor, publicadas pela Editora Aguilar em 2000]

 
No conjunto de cartas apresentado a seguir, não são muitos os nomes brasileiros. Deve-se isso, entretanto, mais ao acaso do que à real dimensão das relações brasileiras de Eça de Queirós, que foram sempre, principalmente depois que se instalou em Paris, muitas e variadas. Assim, não há aqui nenhuma carta de Eça a Joaquim Nabuco, que ele conheceu e com quem quase com certeza se correspondeu. Tampouco há aqui qualquer carta endereçada a Olavo Bilac, apesar de sabermos que o poeta brasileiro freqüentou a casa do romancista português e que ambos elaboraram, para diversão da família de Eça, uma jocosa peça de teatro a quatro mãos.
Esses são os nomes mais conhecidos, mas temos elementos para imaginar que não foi pequeno o volume da correspondência trocada entre Eça de Queirós e vários dos muitos brasileiros que, pela mão de Eduardo Prado ou de Domício da Gama, foram levados ao seu conhecimento. Perdidas ou ainda por encontrar, muitas cartas de Eça devem ter cruzado o Atlântico, como extensão e continuidade das sessões de cavaqueira que tornavam a sua casa um centro obrigatório para os intelectuais do nosso país, quando em viagem pela Europa. Das cartas de Eça, quase tudo se perdeu ou está ainda por achar em arquivos espalhados pelo nosso país. Já a grande maioria das que daqui foram enviadas para lá com certeza desapareceu, pois não tinha o autor de Os Maias o hábito de conservar as cartas que ia recebendo. E para constatar que o desaparecimen­to das cartas enviadas a Eça por amigos brasileiros não constitui um caso particular, devido a alguma diferença de tratamento, basta lembrar que, da correspondên­cia mantida com “Santo” Antero ao longo de quase trinta anos, só nos restaram duas cartas. Se Eça não conservou os papéis a ele enviados por aquele de quem se confessou discípulo para toda a vida, que esperar do destino de outra correspondência, certamente muito menos importante para ele tanto do ponto de vista intelectual, quanto afetivo?
Assim, devemos ter muito claro que o material hoje disponível, no que diz respeito ao Brasil, é apenas uma parte muito pequena do que foi de fato enviado e recebido, e que a presença do mundo intelectual brasileiro no quotidiano de Eça, principalmente no período parisiense, foi muito maior e significativa do que a mera identificação dos nomes dos destinatários das cartas e o teor dos textos aqui reunidos poderia sugerir.
Feita essa primeira observação, identifiquemos agora os brasileiros que se incluem na lista dos destinatários desta correspondência. Em primeiro lugar nessa lista vem Eduardo Prado. Amigo do romancista, freqüentador de sua casa, Eduardo Prado foi, sem dúvida, uma presença importante na vida do escritor e da família Queirós.


Eduardo Prado é hoje um autor quase esquecido. No seu tempo, entretanto, ocupou um lugar de grande destaque na vida cultural brasileira. Monarquista, propagandista anti-republicano, historiador empenhado em mostrar o caráter positivo da ação da Companhia de Jesus no Brasil, viajante insaciável desde a mocidade, deixou uma obra extensa, mas em grande parte voltada para os problemas do momento. Seus livros hoje quase que só apresentam interesse para os especialistas e estudiosos da história brasileira dos primeiros anos da República. É certo que ainda oferece atrativos a leitura do seu A ilusão americana, pela amplitude de visão que caracteriza a sua análise das relações entre o nosso país e os Estados Unidos, no momento em que começava a se definir o alinhamento norte-sul que duraria até hoje, e também é certo que o estilo do polemista de Fastos da ditadura militar no Brasil ainda causa impressão. Mas são textos que não oferecem atrativos para o público em geral, e é uma real infelicidade que aquela parte de sua obra que talvez pudesse manter vivo o seu nome na literatura brasileira se tenha perdido ou deixado de ser publicada. É o caso de um romance de juventude, de que temos apenas esparsa notícia, e do livro a que dedicou o melhor de seu talento de historiador e que desapareceu quando da sua morte prematura: uma biografia do Padre Manuel de Moraes. Esse estudo enfocava, em 700 páginas, a curiosa figura de um jesuíta interessado pela natureza americana, que primeiro lutou contra os holandeses, em Pernambuco e depois, renegando a fé e a bandeira, uniu-se a eles, transferiu-se para a Holanda, casou-se, tornou-se teólogo calvinista, para finalmente regressar ao Brasil, onde foi preso pela Inquisição e condenado à morte. Centrado na biografia do padre, procedia Eduardo Prado, ao que tudo indica, a um estudo aprofundado e original da até então quase desconhecida vida colonial brasileira. Composto como um painel, um retrato de época, o volume deveria aproximar-se, pelo escopo, dos que seu amigo Oliveira Martins dedicara, no final da vida, às grandes figuras da dinastia de Avis e que tanto impressionaram Eça de Queirós. Na mesma linha parece ter-se desenvolvido, sem que saibamos hoje se teria sido concluído o livro, ou abandonado ­a meio, um trabalho que lhe consumiu imensa pesquisa: a vida do Padre António Vieira.
Tendo sua obra acabado por se reduzir a algumas conferências mais ou menos eruditas e a muitos textos de intervenção política, Eduardo Prado passou à história principalmen­te como propagandista anti-republicano e diletante intelectual; ­isto é, um homem culto, de vários interesses culturais e políticos que não redundaram num conjunto de textos coeso e realmente significativo do ponto de vista histórico ou literário. Esse é, na verdade, o retrato com que o fixou José Veríssimo e que a crítica posterior não fez mais do que emoldurar ao sabor do tempo: ideologicamen­te, Eduardo Prado teria sido um dos únicos escritores inteiramente reacionários da nossa literatura; literariamente, essencial­mente um jornalista; intelectual­mente, um assistemático “amador das coisas do espírito”.[1]
Do ponto de vista da história da cultura brasileira, a importância de Eduardo Prado vai, entretanto, muito além do que dele nos ficou em letra de imprensa. Sua ação intelectual, como vemos por meio dos depoimentos de seus contemporâneos e pela correspondência que trocou com brasileiros e portugueses, foi bastante ampla, e pode-se dizer que, não só pela sua situação social, mas também pela inquietude de espírito e pela dedicação incansável aos assuntos brasileiros, Eduardo Prado foi uma espécie de centro de irradiação de um esforço de pensar a nossa realidade e um elo de ligação importantíssimo entre os intelectuais portugueses da Geração de 70 e seus contemporâneos deste lado do Atlântico.


Se tivéssemos de definir em poucas palavras os traços centrais da personalidade de Eduardo Prado, tal como o viram os seus contemporâneos, dois deles seriam, sem dúvida, a paixão do documento e dom de fazer amigos. Aliados a uma vivência internacional e a uma intensa curiosidade pelas várias formas de civilização e pelas novas conquistas da ciência, compõem esses traços uma figura destacada no panorama brasileiro finissecular, que só terá talvez par nesse outro dândi, igualmente erudito e igualmente internacional, Joaquim Nabuco.
No que diz respeito ao seu ambiente brasileiro, Eduardo Prado integrou um grupo notável de homens ligados à monarquia do Segundo Império. Tendo-se empenhado intensamente na crítica à República, e não tendo sobrevivido muito a ela, não se pode saber se ele teria, como Nabuco o fez a partir de 1899, dedicado efetivamente a sua enorme capacidade de trabalho ao país. Mas é o que tudo indica que aconteceria, pois quando o mesmo Nabuco, em 1899, recebeu o convite para servir como diplomata o governo do novo regime e o consultou, respondeu Eduardo Prado: “Aceite e, se quiser me levar para secretário, aceitarei também.”[2]  Faltou-lhe talvez tempo, depois de um primeiro período de repúdio e de ostracismo (que no seu caso, dada a violência com que combateu o novo regime seria forçosamente mais longo do que, por exemplo, o de Nabuco), para poder deixar de lado o orgulho e as divergências políticas e colocar em primeiro plano as questões mais amplas de interesse nacional.
Do ponto de vista da história literária, não há uma denominação usual para esse conjunto de intelectuais de que fez parte Eduardo Prado, e é difícil estabelecer, em termos cronológicos, uma denominação geracional que englobe tanto Eduardo Prado (1860-1901), quanto Joaquim Nabuco (1849-1910), Domício da Gama (1861-1925), o Barão do Rio Branco (1845-1912) e ainda Capistrano de Abreu (1853-1927). José Veríssimo, quando tratou do florescimento da crítica e do interesse pela história nacional na segunda metade do século XIX, utilizou, para identificar o conjunto dessa produção, o nome “modernis­mo” e não um rótulo geracional, e o denominador comum que aponta para ele é a influência do grupo de escritores portugueses reunidos à volta de Antero de Quental, no movimento coimbrão de 1865, que a historiografia portuguesa subseqüente identificaria como Geração de 70.
É verdade que a aposta de Veríssimo na profunda influência portuguesa para a constituição do pensamento crítico do “modernismo” dos anos 70-80 tinha como pano de fundo a sua polêmica contra o papel atribuído por Romero à chamada Escola do Recife, e especificamente a Tobias Barreto, como fermento da renovação do pensamento crítico brasileiro. Mas, do nosso ponto de vista, não é prejudicada na sua essência a propriedade da aproximação entre os jovens brasileiros dos anos 80 e os intelectuais portugueses que promoveram as Conferências Democráticas do Casino Lisbonense em 1871.


De fato, é bem conhecida a relação de amizade que uniu não apenas Eduardo Prado, mas também outros intelectuais do seu círculo de relações a Eça de Queirós, que foi um dos principais expoentes da Geração de 70. Do lado brasileiro, privaram com o escritor português Domício da Gama, o Barão do Rio Branco e Joaquim Nabuco. No círculo de Eça, por sua vez, faziam-se presentes Ramalho Ortigão e, embora por uma única vez em Paris, Oliveira Martins. Por outro lado, ajudando a compor o quadro de uma profunda integração finissecular entre os homens da Geração de 70 portuguesa e o “modernismo” brasileiro, há a vertente republicana e positivista, em que a presença mais decisiva é a de Teófilo Braga.
Entretanto, é importante não exagerar o peso das afinidades ideológicas. No final do século, à volta do eixo formado pela casa de Eça em Neully e pelo palacete de Eduardo Prado na Rua de Rivoli gravitava uma vasta gama de intelectuais brasileiros e portugueses trazidos a Paris por motivos vários -- diplomacia, viagens de formação, turismo cultural -- e de várias extrações políticas e sociais. É verdade que a tônica era intelectual, pois se elaboravam planos de revistas, discutiam-se os rumos do Brasil depois da República, os desastres da economia portuguesa depois do Ultimatum e as grandes questões do tempo, como o atesta a correspondência já publicada de Eça, Ramalho e Martins; mas muito mais do que o debate político ou literário, o que dava a liga do convívio luso-brasileiro em Paris era o prestígio do escritor português e a personalidade cativante de Eduardo Prado, bem como o cosmopolitis­mo que pautou a vida de algumas das personalidades mais notáveis do final do Segundo Império, como Nabuco, Domício da Gama, Rio Branco e o próprio Prado.
Nascido em 27 de fevereiro de 1860, em São Paulo, Eduardo Prado era filho de Martinico Prado e D. Veridiana da Silva Prado. A família Prado, além da riqueza consolidada no negócio do café, possuía grande expressão política não apenas local, mas em nível nacional, sendo o irmão mais velho de Eduardo, Antonio Prado, conselheiro do Império, onde ocupou o ministério da Agricultura e do Exterior. Dos irmãos de Eduardo Prado, destacou-se ainda na política Caio da Silva Prado, que foi presidente do Ceará, e também não foi um desconhecido o Dr. Martinho Prado, promotor público e adepto do regime republicano.
Eduardo Prado, de todos, foi o único que não teve carreira definida. Tendo cursado Direito, bacharelando-se em 1881, nunca exerceu continuadamente qualquer cargo público. Prolongando a sua formação, como os jovens aristocratas ingleses dos séculos XVIII e XIX, assim que obteve a carta de bacharel dedicou-se a uma série de viagens: primeiro pela América do Sul, de que resultam uma série de crônicas publicadas na Gazeta de Notícias; depois, começando em agosto de 1886, fez uma volta ao mundo, em que consumiu mais de seis meses e de que nos ficou um diário um tanto lacunar, recolhido postumamente, em ­­1902, como segunda parte do volume Viagens -- América, Oceania e Ásia.


Entre a data da sua formatura e o ano de 1892, foram dez anos fora do Brasil, viajando ou se estabelecendo em capitais européias e americanas. É nessa época que ficou, por algum tempo, como adido à legação brasileira em Washing­ton e, posteriormente, como adido à legação de Londres. E foi também durante esse período que residiu longo tempo em Paris, a partir de 1886, numa mansão ricamente mobiliada e dotada do que de mais novo havia em termos de inovações tecnológicas na Europa. Ainda em Paris, participou da representação brasileira na Exposição de 1889, para a qual escreveu dois textos: L’Art e Immigration.[3]
Como atestam essas publicações, do ponto de vista intelectual os anos em que permaneceu na Europa foram um período muito produtivo, no qual Eduardo Prado coligiu uma enorme quantidade de documentos e informações sobre assuntos brasileiros. E também sua passagem por Washington e Londres, como adido cultural, foi plena de frutos, não apenas porque pôde trabalhar na organização dos arquivos da legação brasileira, na capital americana, mas também porque, durante a estada em Londres, pôde levar adiante suas pesquisas sobre o Brasil colônia, com vistas à elaboração dos das duas biografias em que estava então interessado: a do Padre António Vieira e a do Padre Manuel de Moraes. Data desse primeiro período de sua vida internacional o aprofundamento da amizade com o Barão do Rio Branco, e talvez também, segundo hipótese de Capistrano de Abreu, a paixão pela história do Brasil, em que se tornaria, na opinião nada desprezível desse grande historiador, um dos maiores especialistas.[4]


A grande arte, porém, de que Eduardo Prado era um dos mais destacados cultores do seu tempo é outra: a conversação elegante e intelectualizada, a tertúlia oitocentista. Como Eça, Prado era uma presença cativante e estimulante, e sobejam documentos sobre a sua capacidade de incutir ânimo, idealizar projetos, levar adiante empreendimentos intelectuais e cultivar amizades. Um dos mais conhecidos depoimentos a esse respeito é o que o próprio Eça publicou, em 1888, no número 22 da Revista Moderna. Ali lemos este tocante elogio dessa personalidade que marcou tão profundamen­te o final de século luso-brasileiro: ­“pela inata alegria, pela vivacidade inventiva, pela veia ricamente cômica, pela abundância e delicioso humorismo da anedota, pela simplicidade que se pueriliza permanecendo fina, pelo elegante desdém da ostentação, pela bendita facilidade em se interessar, pela prontidão do entusiasmo, pela inteligente mansidão, pelo apego afetivo, não há mais desejável companheiro”. [5]  Também Maria Amália Vaz de Carvalho registrou, em termos igualmente efusivos, o fascínio que Prado exercia sobre os contemporâneos pela sua conversação culta e inteligente: “Conhecia os traços sociais de todas as civilizações, assim como sabia o que era o instinto primordial de todas as raças. Lera e sentira Ruskin antes de nenhum latino, creio eu, conhecer o hoje tão famoso e citado esteta inglês. Carlyle era-lhe tão familiar como Shakespeare, e Goethe ensinara-lhe tanto como Dante ou Maquiavel. Ao pé dele respirava-se um ar de alta intelectualidade, porque vivera sempre para as idéias e pelas idéias...”[6]
Tal personalidade exerceu sobre Eça de Queirós um fascínio duradouro e que transcendeu o âmbito das relações pessoais, e há quem sustente, com bastante verossimilhança, que o feitio aristocrático do brasileiro, sua história de viagens incessantes pelo mundo todo e sua curiosidade intensa pelos novos rumos da ciência e da tecnologia, informaram, pelo menos parcialmente, a construção de duas bem conhecidas criaturas ficcionais do escritor português: o dândi Fradique Mendes (que inclusive dirige uma de suas cartas ao próprio Prado) e o não menos refinado Jacinto, de A cidade e as serras.[7]
A dizer ainda, para situar melhor o contexto das cartas aqui reproduzidas, que Eduardo Prado voltou ao Brasil em 1892 para aqui combater o novo regime político do país. Fundou para isso um jornal, O Comércio de São Paulo – que foi empastelado pelos republicanos em 1897 – e, além de vários artigos, que se seguiram aos primeiros de 1889, quando ainda estava na Europa, escreveu, no bojo da campanha política o volume A ilusão americana (1893). Nos seus últimos anos, foi reconhecido intelectualmente com a eleição para a Academia Brasileira de Letras e para o Instituto Histórico e Geográfico. Foi para tomar posse neste último que viajou ao Rio de Janeiro, no início de agosto de 1901, local onde contraiu febre amarela, de que veio a falecer no dia 30 do mesmo mês, com 41 anos de idade.

Juntamente com Eduardo Prado, e desfrutando também de grande intimidade com o autor de Os Maias, fez-se presente, principalmente nos últimos anos de Eça, o escritor e diplomata brasileiro Domício da Gama.
Domício conheceu Eça de Queirós em Londres, em 1888, quando foi pela primeira vez à Europa, com o objetivo de cobrir, para A Gazeta de Notícias, a Exposição Universal de 1889, na França. Tendo ido diretamente para Londres, apresentou-se aí ao romancista português, com uma carta de recomendação do proprietário do jornal carioca, em que também Eça escrevia. Daí por diante, serão parceiros em pelo menos três empreendimentos culturais e cultivarão uma amizade na qual estarão incluídos a mulher e os filhos de Eça
 Antes, porém, de referir esses projetos e a relação afetiva entre Domício e Eça, vejamos quem foi esse brasileiro singular, hoje ainda mais esquecido do que Eduardo Prado.


Domício da Gama nasceu em 1861, em Maricá, no Rio de Janeiro, e foi batizado como Domício Forneiro. De família humilde e origem provavelmente negra, teve os estudos custeados pelo padrinho, Sebastião de Azevedo Araújo e Gama, cujo sobrenome adotou posteriormente. Tendo interrompido os estudos superiores na Escola Politécnica, foi primeiramente professor de geografia e, depois, jornalista.
Quando foi designado para cobrir a Exposição, Domício já era conhecido e respeitado como jornalista e como literato. Sua obra propriamente literária, nesse momento, limitava-se a uns tantos contos que, com o apoio de Machado de Assis, publicara na Gazeta Mas parecia então bastante promissora, como atesta o Retrospecto literário do ano de 1888, de Sílvio Romero. Estava aí Domício lado a lado com Raul Pompéia, como representantes de um novo naturalismo, mais amplo e mais humano do que o da escola de Zola. E prosseguia o crítico: “São muito moços, começam apenas, não deram ainda toda a medida de sua capacidade; mas, ou me engano muito, ou este país tem neles dois escritores de altura acima do comum.” A junção desses dois nomes, como destacadas vocações artísticas representativas da nova tendência da prosa brasileira do final do século, também se dá na carta de apresentação que escreveu Capistrano de Abreu, em 1888, ao seu amigo Barão do Rio Branco, recomendando o jovem Domício.
Ao longo dos anos subseqüentes, entretanto, Domício se foi dedicando cada vez mais ao estudo das questões geográficas e históricas vinculadas às negociações dos tratados de fronteiras do Brasil e à diplomacia, e cada vez menos, ao que parece, à elaboração e divulgação de sua obra literária. Entrando para o serviço público em 1891, é primeiro secretário de Rio Branco; depois, diplomata, servindo na Colômbia, no Peru, na Argentina, no Chile e nos Estados Unidos. Finalmente, em 1919, por um breve período, foi ministro da Relações Exteriores, cargo antes ocupado por Rio Branco.
De sua obra literária nos ficaram apenas dois volumes em livro: Contos a meia tinta, publicado em Paris, em 1891; e Histórias curtas, publicado no Rio de Janeiro, pela Ed. Francisco Alves, em 1901. Sem reedições, ficaram praticamente desconhecidos, embora sua leitura sugerisse a José Veríssimo o julgamento de que o autor estava “fadado a ser o nosso Poe”.
A crítica, até o momento, parece limitar-se a repetir, sobre sua obra, a apreciação de Lúcia Miguel Pereira, que via seu estilo como “excessivamente trabalhado” – embora o colocasse ao lado de Raul Pompéia, como a melhor expressão da nossa prosa parnasiana de ficção. Uma leitura desarmada dos seus textos, entretanto, permite afirmar que ainda não se fez justiça ao escritor, que certamente mereceria reedição e reavaliação. E é este, certamente, o momento de fazê-lo, agora que o cânon modernista parece estar finalmente deixando de determinar tão decisivamente a historiografia e a crítica literária brasileiras como o fez nos últimos quarenta anos.[8]


No que diz respeito à sua vida intelectual na Europa, Domício participou de alguns projetos, juntamente com Eça de Queirós, como dissemos anteriormente. A sua primeira colaboração se deu na Revista de Portugal, periódico fundado por Eça, de que saíram 24 números entre julho de 1889 e maio de 1892. O papel principal de Domício nessa publicação foi escolher e contatar os colaborado­res brasileiros. Alguns anos depois, vamos encontrá-lo na Revista Moderna, importante ­publicação custeada e dirigida por um brasileiro de fortuna – Martinho Carlos de Arruda Botelho. Foi na Revista Moderna, que teve 30 números, estendendo-se de maio de 1897 a abril de 1899, que Eça publicou parte de A ilustre casa de Ramires e vários contos e crônicas, além do conhecido texto sobre Eduardo Prado. E foi nela que, no número 10, datado de 20 de novembro de 1897 e dedicado integralmente a Eça de Queirós, Domício publicou um texto de homenagem ao amigo português. Finalmente, um último trabalho conjunto: a pedido de Ferreira de Araújo, proprietário da Gazeta de Notícias, organiza, com Eça de Queirós e Batalha Reis, um suplemento parisiense do jornal.
As cartas aqui recolhidas atestam a amizade entre Eça e Domício, que, além de ser o destinatário de nada menos do que doze cartas, é referido em várias outras. É que, como mostra o conjunto dessa correspondência, foi Domício, juntamente com Ramalho Ortigão e Eduardo Prado, ­um dos amigos mais chegados à família nos anos finais da vida do romancista. De fato, como podemos ver pelas cartas escritas por D. Emília, Domício se correspondia inclusive com ela e com os filhos do casal. E da natureza e profundidade do afeto que o unia a Eça é testemunho este trecho de carta enviada à viúva, logo em seguida à morte do escritor: “Na mesma semana recebo a notícia da morte de minha mãe e da de Queirós. Nem sei dizer qual das duas mais me aflige. Só sinto que desaparece­ram ao mesmo tempo dois dos grandes interesses da minha vida e é um grande desalento a perda dos amparos da aflição que a gente tem no mundo”.

Além de Eduardo Prado e de Domício da Gama, há que mencionar, como pessoa do círculo de brasileiros com quem convivia Eça de Queirós, o nome do Barão do Rio Branco, José Maria da Silva Paranhos Jr. (1845-1912). Paranhos foi, tanto quanto Rui Barbosa, uma das figuras públicas mais destacadas das primeiras décadas da República brasileira. Filho do Visconde do Rio Branco, que foi ministro do Império e chefe do ministério entre 1871 e 1875, começou sua carreira como professor do Colégio Pedro II, onde por alguns meses ensinou geografia do Brasil. Mas logo passou à política partidária, com a ajuda poderosa de seu pai. Seu futuro parecia definido, como herdeiro da história política do Visconde, mas uma ligação romântica com uma atriz belga, de quem teve um filho no começo dos anos 70, dificul­tou a sua vida política na sociedade conservadora do Segundo Império e talvez tenha contado bastante para a sua decisão de iniciar a carreira diplomática. Fosse como fosse, em 1876, depois de um mandato como deputado por Mato Grosso, é nomeado para o consulado brasileiro de Liverpool. Não se adaptando à cidade, acaba por optar pelo deslocamento constante, trabalhando na Inglaterra e residindo em Paris.


Como diplomata, destacou-se pela negociação de tratados de limites com outros países, nos quais, valendo-se dos seus vastos conhecimentos históricos e geográficos, conseguiu sucessos realmente notáveis. Graças a ele, foram definidos pacificamente e a favor do Brasil os litígios territoriais com a Argentina (1895), com a Guiana Francesa (1900), com a Bolívia (1903) e com o Uruguai (1908). Em conseqüência daqueles primeiros sucessos, em 1902 foi convidado a ocupar a pasta das Relações Exteriores e regressou ao Brasil, onde permaneceu, ocupando o mesmo cargo pelos dez anos que lhe restariam de vida.
Além de diplomata, Rio Branco foi também notável pesquisador da história brasileira, tendo escrito, entre outros trabalhos, um “Esboço da História do Brasil”, publicado durante a Exposição de Paris, em 1889, e o verbete Brésil, da Grande Enciclopédia dirigida por Lavasseur, além de uma biografia de D. Pedro II, que as conveniências dos primeiros tempos republicanos fizeram que saísse em nome de um rabino de Avinhão, chamado Benjamin Mossé..
Embora deslocando-se freqüentemente, de acordo com as missões que lhe eram atribuídas, até 1901 – um ano depois da morte de Eça, portanto – Rio Branco está presente na mesma cidade que o autor de Os Maias. Como era bastante ligado a Domício e Eduardo Prado, devia também ser presença usual nas reuniões luso-brasileiras da casa deste último ou na de Eça. Não temos registros epistolares mais amplos, que permitam aferir a real extensão das relações entre o fundador da nova diplomacia brasileira e os seus contemporâneos portugueses, mas sabemos que várias vezes Rio Branco se valeu dos conhecimentos pessoais de Eça de Queirós, quando alguma de suas missões implicava a necessidade de contatos em Portugal, para a localização de mapas e outros documentos. É uma carta dessa natureza, justamente, a única de que dispomos no momento e vem reproduzida nesta correspondência.

Como destinatários de cartas de Eça, cumpre finalmente mencionar dois outros brasileiros, representados com uma carta cada um: Augusto Fábregas (1859-1893) e Machado de Assis (1839-1908).
O primeiro foi teatrólogo, jornalista e redator do periódico O País. Em 1890 levou à cena uma adaptação de O Crime do Padre Amaro, que começou a ser representada no Rio de Janeiro em 25 de abril de 1890, obtendo grande êxito. A carta de Eça a ele destinada trata exclusivamente da questão dos direitos de autor sobre a encenação.
O segundo dispensa apresentações. A carta de Eça a Machado se deve, como é sabido, à publicação, pelo romancista brasileiro, de uma crítica ao romance O Primo Basílio, a revista O Cruzeiro, em abril de 1878, sob o pseudônimo de “Eleazar”.


A crítica de Machado – que na mesma época publicava em folhetins o seu Iaiá Garcia – atacava o romance de Eça a partir de dois ângulos principais. Por um lado, via nessa obra uma realização de uma tendência literária que não merecia a sua aprovação: o realismo de Zola. O Naturalismo, segundo o futuro autor de D. Casmurro, produzia uma literatura sensualista e escandalosa, que atendia ao gosto rebaixado do público contemporâneo. E era por ser uma tradução para o português do receituário da moda que fazia sucesso na França, pensava Machado, que o livro de Eça estava obtendo tão notável sucesso de público. Isso porque, pelo lado da fatura, o livro tinha, de seu ponto de vista, graves defeitos, que iam desde a forma de construir as personagens até a maneira de compor a trama, passando pela própria condução da narração. As personagens, segundo Machado, careciam de densidade moral. Dessa característica, derivava o defeito básico da trama, que era a necessidade de o autor introduzir elementos dramáticos externos, já que não havia drama psicológico ou moral que tensionasse e determinasse a sucessão dos acontecimentos. E uma vez que não era o estudo dos caracteres o que interessava ao autor de O Primo Basílio, a narração não distinguia o essencial do acessório, comprazendo-se muitas vezes na descrição infuncional.
A crítica de Machado parece ter encontrado repercussão em Eça de Queirós. Mas certamente encontrou muito maior repercussão na fortuna crítica de O Primo Basílio –  principalmen­te na sua vertente brasileira – e até agora informa muitas aproximações ao texto de Eça. Hoje, com a distância proporcionada pelos mais de cem anos, podemos ver mais claramente que, empenhado na criação de uma tradição cultural em nosso país, Machado leu o texto de Eça de uma perspectiva muito interessada. De fato, é patente no texto um esforço de combate à narrativa naturalista, que Machado entendia, naquele momento, como uma narrativa que favorecia a descrição e a notação sensual em prejuízo da análise das paixões e da complicação lógica do enredo. A crítica de Machado se processava, assim, a partir de uma concepção de romance que era oposta à que ele identificava no texto de Eça e que ele mesmo tentava pôr em prática no seu Iaiá Garcia: o bom romance era, para ele, naquele momento, o que investia na construção de personagens complexas, movidas por paixões e motivações morais que garantissem o interesse dos desdobramentos da narrativa. O que Machado combatia em O Primo Basílio não era apenas uma específica realização literária, mas também, tendo em mente o sucesso de público do livro de Eça, a possível influência do estilo naturalista sobre a jovem literatura brasileira. Apoiado numa perspectiva marcadamente romântica, Machado tentava mostrar que o perigo da disseminação do Naturalismo era interromper a continuidade histórica da literatura de língua portuguesa, e o objetivo de sua crítica se revelava muito claramente quando ele expressava a esperança de superação do hiato causado pela súbita voga do Naturalismo: terminada a moda – que ele mesmo, com esse texto, se esforçava por combater –,  a “arte pura” voltaria “a beber aquelas águas sadias d’O Monge de Cister, d’O Arco de Sant’Ana e d’O Guarani.” Nessa frase revela-se uma conjunção de sentidos que percorre todo esse texto de Machado, e procede dos pressupostos românticos que ainda eram os seus: a arte pura, as águas sadias e o beijo castíssimo de Eugênia Grandet se opunham defensivamente à arte impura, às águas perversas da maré naturalista e à sensualidade mais ou menos vazia que via no romance de Luísa. Esse poder de corrupção do romance de Eça era claramente tematizado por Machado, que condenava “essa pintura, esse aroma de alcova, essa descrição minuciosa, quase técnica, das relações adúlteras”, e concluía pela afirmação do perigo que ele representava para o público leitor: “a castidade inadvertida que ler o livro chegará à última página, sem fechá-lo, e tornará atrás para reler outras”.[9]


A carta de Eça a Machado revela que o romancista português assimilou a crítica a O Primo Basílio, situando-a como divergência de concepção sobre o papel e o lugar da literatura na vida social. De fato, propõe-se a defender em ocasião futura – que não parece ter-se concretizado – não as realizações particulares que são os seus romances, mas os princípios de que procedem, que são os da “escola que eles representam e que eu considero como um elevado fator do progresso moral da sociedade moderna”. Ou seja: respondendo ao que sentiu como o ponto central da crítica de Machado – a questão moral –, afirma o caráter progressivo, crítico e moralizante da escola naturalista, deixando cair para segundo plano – já que não as traz à discussão – as restrições específicas, estéticas e técnicas, que lhe fizera o romancista brasileiro.
É possível que, com o prosseguimento da pesquisa de fontes no Brasil, em futuro próximo venham a ser acrescentadas às cartas atualmente conhecidas, algumas das muitas que Eça de Queirós certamente endereçou a intelectuais brasileiros. De fato, muito há ainda por fazer em arquivos nacionais ainda pouco explorados. No momento, entretanto, são esses os corresponden­tes brasileiros conhecidos, sobre os quais nos competia aqui alinhavar estas rápidas informações.


[1] José Veríssimo. História da literatura brasileira. Brasília, Editora da UnB, 1963, pp. 292-3.
[2] Apud Paulo Prado, no prefácio a Coelho, Henrique. Joaquim Nabuco — esboço biográfico. São Paulo, Monteiro Lobato Ed., 1922.
[3] Esses dois textos foram escritos para a Exposição Universal e publicados no volume Le Brésil en 1889. Paris, Librairie Charles Delagrave, 1889.
[4] “Dos Estados Unidos passou a Europa, onde se ligou intimamente ao barão do Rio Branco. Talvez desta circunstância se originasse o amor pela história do Brasil; certo é que esse amor se tornou em verdadeira paixão, e nele acabou cedo com o vago diletantismo de que nós todos padecemos; possuía conhecimentos extensos e profundos, e tinha orgulho, muito justo e legítimo, de ser um dos primeiros especialistas no assunto.” ‘Eduardo Prado’. In: Ensaios e Estudos, 1ª série. Rio de Janeiro, Livraria Briguiet, 1931, p. 340.
[5] Repr. in: Eça de Queirós. Obras completas, vol. III. Rio de Janeiro, Ed. Nova Aguilar, F 19XX, p. XXXX. E
[6] Maria Amália Vaz de Carvalho, in: Figuras de hoje e de ontem.  Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1902. Apud: A. Campos Matos (org.). Dicionário de Eça de Queiroz. Lisboa, Caminho, 1988, verbete Eduardo Prado.
[7] A respeito, eis o que escrevia Octavio Tarquinio de Sousa, no capítulo “Amigos brasileiros de Eça de Queirós”, incluído no volume Livro do Centenário de Eça de Queiroz (Lisboa / Rio de Janeiro: Edições Dois Mundos, 1945): “Prado instalara-se bem no coração e no barulho da grande cidade, no amplo e luxuoso apartamento da Rua Rivoli n° 119, mobilado com muito gosto e em que se destacavam os instrumentos e peças de mais recente descoberta – telefone, máquina de escrever, fonógrafo – com criados de libré e um até inglês, que se gabava de ter servido a Darwin. Mais conforto, mais comodidades, pareceria difícil imaginar-se e essa moradia de Eduardo Prado e o seu dono inspirariam a Eça de Queiroz o 202, dos Campos Elísios, de A cidade e as serras e o requintado Jacinto.”
[8] Nesse sentido, vale celebrar o primeiro sinal dessa reavaliação –  uma tese de doutorado, defendida em 1998, em Assis, em que, pela primeira vez, se procede de modo muito sério ao levantamento dos dados biográficos, à consideração da fortuna crítica e à recolha de textos dispersos do autor: Luiz Eduardo Ramos Borges. Vida e obra do escritor Domício da Gama: um resgate necessário. (mimeo.). Foi esse trabalho a principal referência desta parte de nosso texto.
[9] A discussão dos pressupostos críticos e das observações de caráter mais técnico do texto de Machado se encontra mais aprofundada numa “Apresentação” a O Primo Basílio, à qual se remete o leitor interessado nesse tópico específico:  Queirós, J. M. Eça de. O Primo Basílio. Cotia, Ateliê Editorial, 1998.