sábado, 9 de junho de 2012

Drummond: a pedra no meio do caminho


Drummond: a pedra no meio do caminho

(texto publicado no jornal O Estado de S. Paulo, em 30 mar. 2003)


     Depois de se ter longamente ocupado da poesia e da poética de Manuel Bandeira, Davi Arrigucci dedica-se, neste livro, a outro grande poeta brasileiro. O leitor informado pela leitura de Humildade, paixão e morte – a poesia de Manuel Bandeira imediatamente perceberá as semelhanças. Se apreciou aquele, certamente apreciará este, caracterizado pela mesma linguagem corrente; pelo gosto pela paráfrase, que dá valor conceitual às imagens centrais encontradas no objeto poético; pelo rápido trânsito entre a vida e a obra, de modo a iluminar, por vários ângulos e aspectos, uma prática poética em que ambas se entranham e desentranham, em arranjos variados.
     Mas se o livro sobre Bandeira se apresentava desde logo como uma leitura ampla, pautada por um desenho temático-biográfico, o título deste (Coração partido – uma análise da poesia reflexiva de Drummond) parece circunscrever o enfoque a apenas uma parte da obra de Drummond. Entretanto, a leitura revela, logo nas primeiras páginas, que o esforço crítico não é afinal tão diverso, pois o autor se empenha em promover a identidade entre “poesia reflexiva” e “poesia de Drummond”, ao mesmo tempo que reafirma em vários níveis a identidade entre poesia e expressão do vivido.
     A combinação de escopos diferentes e objetivos semelhantes distingue os dois livros em tom e estilo. O consagrado a Bandeira é um comentário minucioso e inclusivo: busca harmonizar as aproximações anteriores num quadro compreensivo amplo e pretende superá-las pela maior completude e abrangência do desenho da personalidade poética. Já este ensaio sobre Drummond é um texto animado por uma tese exclusiva, por uma argumentação que tem adversários que precisam ser abatidos para que a nova interpretação possa afirmar-se.
     O livro se divide em quatro partes: “O xis do problema”, “Humor e sentimento”, “Dificuldades no trabalho”, “Amor: teia de problemas”. A primeira consiste na apresentação da tese principal do livro. As demais se articulam como análise de texto: “Poema de sete faces”; “Áporo”; e “Mineração do outro”.
     “O x do problema”, tal como aparece logo na segunda página, “é o modo como a reflexão, que espelha na consciência o giro do pensamento refletindo-se a si mesmo, se une ao sentimento e à sua expressão poética, determinando a configuração formal do poema, num mundo muito diferente daquele dos primeiros românticos e da poesia meditativa que inventaram” (p. 16).
     Se quisermos ir além do truísmo de que o mundo atual é mesmo muito diferente daquele em que se moviam e argumentavam os primeiros românticos, como entender essa passagem, que o autor nos apresenta como fundamental para a compreensão do foco do seu livro?
     Esse pensamento que gira e se reflete a si mesmo pode ser dignificado como eco da Lógica de Hegel. E é possível talvez manter a baliza hegeliana quando esse auto-reflexo do pensamento, por sua vez, é “espelhado” na “consciência”. Mas ao constatar que o agente desse espelhamento de segundo grau é a “reflexão”, talvez a melhor saída seja imaginar que o uso aqui já é o do senso comum, como em “refletir sobre a vida”.
     Na seqüência, o agente (ou o produto?) desse duplo espelhamento, a “reflexão”, une-se ao “sentimento” indeterminado e à “expressão poética” desse mesmo sentimento (ou da “reflexão”, pois o enredo e a sintaxe permitem ambigüidade) para produzir a “configuração formal do poema”.
Desse conjunto de asserções resulta que há duas instâncias distintas: a “expressão poética” e a “configuração formal do poema”, sendo esta última um produto de alguns fatores, entre os quais se inclui a “expressão poética”.
     A leitura não esclarece em que consistiria o caráter poético de uma “expressão” anterior à “configuração formal”, ou de que maneira a “expressão” determinaria a “configuração”, nem porque só à “configuração” se aplica o adjetivo “formal”. A impressão é que se trata menos de uma precisa formulação teórica, do que de rearranjo de lugares-comuns românticos, de extração variada, que têm como denominador a defesa da poesia como “expressão”. Impressão essa que se reforça pela recorrência, ao longo de todo o livro, de asserções gerais de forte sabor romântico.
     Perto do fecho do volume, por exemplo, Arrigucci transcreve e apóia uma frase de Carpeaux, segundo a qual Drummond teria dado “expressão individual ao que havia de mais fundo na alma coletiva do povo brasileiro” (p. 103). Sua ressalva é apenas que essa captação da alma coletiva não se restringiria, como pensava Carpeaux, à fase da sua “poesia social”. Em outro ponto, lê-se que “concentrado sobre si mesmo, sobre seu próprio coração, Drummond, sempre meditativo, se esforça por dizer o difícil, repto da grande poesia, que depende da fidelidade à busca e a si mesmo” (p. 41). Em vários momentos, postula-se que “a fidelidade a si mesmo é um traço fundamental de Drummond” (p. 21). Em outros passos, de forma coerente, afirma-se que “a lírica é a linguagem que dá expressão aos momentos mais densos e importantes da existência” (p. 104), e que a obra poética  “não se reduz ao documento histórico, embora também o seja; ela é, antes, como historiografia inconsciente, o registro atual do que se passou na interioridade de um homem durante seu tempo vivido e ganhou expressão correspondente” (p. 103). Além disso, por toda parte termos como “coração”, “sentimento”, “alma” reaparecem insistentemente, sem aspas nem distanciamento, de modo a garantir a unidade de registro de base.
     Resulta daí que este livro pareça concebido para ser a explicitação da matriz romântica do pensamento do seu autor. Desse ponto de vista, as passagens mais notáveis são a límpida postulação da existência de um volksgeist, transcrita acima, e as sentenças construídas sobre os grandes vocábulos oitocentistas, como esta: “o infinito do sentimento é um acidente do coração, existe em potência como um querer que não se preenche de todo, mas busca a vastidão, como um movimento contrário de sua própria privação, oco do querer sem jeito onde reside seu não-poder” (p. 41).
O ponto alto desse neo-romantismo é a passagem na qual o crítico convoca Schiller, na tradução de Márcio Suzuki, para aproveitar a dicotomia ingênuo/sentimental. Nessa atualização, os pólos modernos são Drummond e Bandeira. E lemos: “o modo de criar de Bandeira se revela afim àquele que caracteriza o poeta ‘ingênuo’ de Schiller (...) Identificando-se com a simplicidade humilde, que toma por um valor de base, sua poesia flui espontaneamente seguindo a natureza, fonte escondida, latente sob o chão mais despojado”.
     O método do livro é basicamente o mesmo de Humildade, paixão e morte, porém aqui ganha mais peso a estratégia da paráfrase quase literal. Como neste trecho: “E só através daquela estrada de Minas, pedregosa, que conduz à ‘máquina do mundo’ e ao enigma – estrada imaginária que a mente desenha -, se pode buscar a unidade de estrutura da obra como um todo, cujos traços de coerência profunda vão apontando mesmo nos poemas breves, de corte humorístico, do início” (p. 15). Nessa frase, as aspas recobrem apenas o ponto central, embora outras expressões sejam extratos drummondianos. Seria ocioso transcrever outros exemplos.
     O risco dessa aposta na sedução da paráfrase é a indiferenciação dos discursos. Como os conceitos são fluidos também nas partes em que a paráfrase não é dominante, ocorre em vários passos que o texto acabe por ser uma mescla de registros, um pastiche: nem discurso crítico, que traduza a poesia para outro vocabulário; nem transfiguração da crítica em poesia de qualidade. Assim, crítica e poesia saem perdendo: a poesia resultante do texto crítico, porque é naturalmente frouxa, sem resistência nem estranhamento, e só produz o dejà vu, seja em relação ao objeto, seja em relação à teoria; a crítica resultante da incorporação da poesia, porque fica sem nervo, ao entregar-se inteiramente ao objeto, relegada a combinação conveniente dos estilemas e das figuras que vai glosando.
     Por isso, o maior interesse desse livro reside na sua polêmica tese central: a de que a obra de Drummond não pode ser descrita como terá sido até hoje. No entendimento do autor, “entre a irreverência modernista da primeira hora, com a linguagem mesclada da dicção coloquial-irônica, e a densidade reflexiva posterior, quase sempre em tom elevado e classicizante, parece haver uma notável diferença de estilo e do modo de representar a realidade”, “na verdade, porém, as coisas não são bem assim, e essa oposição radical nunca existiu. Assim como nunca aconteceu, em termos dilemáticos, aquela opção, inventada depois pela crítica, entre um pretenso formalismo e a participação social” (p. 18).
     Não está claro se o ponto da polêmica é que não há oposição estilística, se essa oposição estilística é apenas aparente, ou se ela é desprezível em si mesma. De qualquer forma, o adversário maior do ensaio é a postulação de que a obra de Drummond se divida em fases. Arrigucci a desqualifica pela afirmação de um “sentimento do mundo”, que seria o mesmo e subjacente aos dois momentos, garantindo, assim, a sua unidade básica. Para ele, o que importa de fato é o “modo de ser real dessa poesia, que desde o começo trouxe em si mesma o fermento de superação dos problemas que jamais deixou de incorporar, absorvendo nas camadas profundas a experiência histórica, que não se confunde necessariamente com os eventos de fora” (p. 18).
     O raciocínio não teme a tautologia: há um modo de ser real da poesia de Drummond, que é una, coerente e dialética, porque a poesia de Drummond é grande poesia e toda grande poesia é fiel à busca de si mesmo e, como tal, consiste na revelação da marca do sentimento do mundo; logo, os outros modos atribuídos a essa poesia pela má crítica não são reais, pois, sem apreender ou aceitar o real modo de ser, a má crítica “inventa” ou se engana; a boa crítica, portanto, é a que revela ou busca revelar esse modo de ser real por meio da análise e do comentário dos poemas em que o modo real se manifesta.
     O caráter combativo do ensaio se afirma numa de suas frases iniciais, já transcrita, que também circunscreve o interesse crítico: “só através daquela estrada de Minas, pedregosa etc”. Mas a pergunta que se apresentará a muitos leitores familiarizados com a fortuna crítica de Drummond é: uma vez definido um limite tão estreito como esse, como fugir ao destino inevitável dessa estrada? Ou ainda: por que razão seria preciso operar, em nome da ‘unidade de estrutura’, tal limitação da perspectiva crítica e, no limite, do interesse da obra de Drummond?
     Se uma dessas perguntas for formulada durante a leitura da primeira página, ficará sem resposta ao longo das demais, pois as análises apenas reforçarão os pressupostos ideológicos da hipótese crítica, ao fazer, por meio do mecanismo da paráfrase, que escolhidos versos e poemas, digam o mesmo (ou pouco menos) que a primeira postulação interpretativa.
     Por não responder a perguntas como essas, nem no nível teórico, nem com o rendimento das análises, este livro terá por certo dificuldade de se afirmar como trabalho de especial interesse, entre tantos já publicados sobre a poesia de Drummond. Conseqüentemente, não poderá desincumbir-se da tarefa que o seu autor lhe atribui, logo na p. 19, que é a de ser uma contribuição para que Drummond venha a ocupar “o lugar que lhe cabe no panorama internacional da poesia moderna”.