domingo, 15 de julho de 2012

Sobre uma leitura de Cage por A. de Campos

Entre ser e nada


Acabo de ver isto: http://www.erratica.com.br/opus/110/nada.html e, em seguida, isto: http://vimeo.com/29791907.

A conferência sobre o nada na interpretação de Augusto de Campos (gravada por Vanderley Mendonça e, no primeiro link, editada por André Vallias) enfatiza o auditório vazio. Que é, evidentemente, uma alegoria. O auditório real está em outra parte: do outro lado da tela: o internet surfer que clica no item, dentro da revista eletrônica.

Sendo assim, o que quer dizer a ênfase no auditório vazio? Ou melhor, a construção de um auditório vazio para a leitura filmada, pois neste momento e naquele lugar, o mais provável é que houvesse nele público significativo, não fosse a necessidade do cenário.

É uma espécie de testemunho sobre a época (Cage, 1949)? Ou afirmação sobre a nossa própria época (Campos et al., 2011)? Um lamento por não haver já quem se interesse por ouvir uma conferência sobre o nada, isto é, uma conferência que se reduza a um ato performativo, que se desdobra numa pregação de silêncio? Ou um elogio do solitário ouvinte que contempla a leitura e contempla o auditório vazio (ao qual, por contemplar, já não pertence)?

O pequeno filme configura o leitor/tradutor/intérprete, bem como aquele que assiste ao vídeo como figuras de exceção, irmanadas na recusa à suposta recusa de ouvir o que o poeta não tem a dizer.

Mas o poeta que quer o silêncio e quer dizer nada, quer dizer que tem o direito de não ter nada para dizer, exceto a vontade ou o imperativo de dizer – e que identifica a poesia com esse não-dizer ou dizer-nada – mas esse poeta, perguntava, que lugar real configura para o público? E para si mesmo?

Sem a afirmação negativa, isto é, sem a afirmação pela negação, onde está a poesia? Essa poesia, que se constrói como antipoesia, no sentido de ser uma declaração de ser o contrário do que a expectativa do suposto público (ausente da plateia filmada) teria do que fosse a poesia.

Mas quando quem vê é reduzido à pessoa eleita a que o discurso se dirige (com ou sem a edição que alude a um determinado tipo ou momento da história da poesia), qual o sentido do silêncio, ou da afirmação negativa, se não há expectativa a contrariar? É que aqui a expectativa é plenamente satisfeita. Contrariá-la seria apresentar um poema expressivo, narrativo, lírico ou de versificação tradicional – enfim, tudo o que o leitor acostumado ao discurso negativo da vanguarda e suas descendências não vê ou não aceita como seu contemporâneo. Mas não foi esse o caminho escolhido. Não sendo, qual o sentido da negação? Para quem e por que o poeta/tradutor/intérprete diz “não”? O “não”, aqui, dada a expectativa confirmada, vale por um “sim”, ou por um “assim queríamos demonstrar”. Vigora, pois, como reiteração do esperado. E do lugar à margem em que supostamente se encontram tanto o poeta quanto o seu realizador e o seu espectador.

Nesse caso, a intervenção tem um sentido apenas: reafirmar o acordo, revivificar o já ocorrido. Seu alcance, assim, é predominantemente histórico. Sua reflexividade ensaia, mais do que tudo, a afirmação do pertencimento e do lugar na série. Ou seja, a filiação – de olho na descendência. Reiteração, dogma, elogio, aceno cúmplice: é assim celebração, ou melhor, autocelebração (e eloquente) a coisa dita dessa forma e neste momento por meio da negação do dizer.

sábado, 14 de julho de 2012

Flores do Mal

O Convite à Viagem
Notas sobre o exótico nas Flores do Mal


[Breve especulação sobre a estrutura 
da primeira edição das Flores do Mal,
julho de 2012]


I

            A primeira edição das Flores do Mal, de Baudelaire, datada de 1857, era composta por 101 poemas.
            100 deles eram numerados. O primeiro vinha separado do conjunto principal, sem número, e era denominado “Ao leitor”[1]. Já os 100 poemas numerados distribuíam-se por 5 partes.
            A primeira, denominada “Spleen e ideal”[2] continha 77; a segunda, que levava o mesmo título do livro, 12[3]; a terceira seção, “Revolta”[4], trazia 3 poemas; a quarta, intitulada “O vinho”[5], continha 5; e a última, denominada “A morte”[6], era composta por 3 peças.
            O número redondo dos poemas numerados, a presença de um prólogo em versos, bem como a divisão clara das partes sob nomes fortes, terminando pela morte, demandam um percurso de leitura, estimulam o leitor a perseguir o que, segundo Barbey d’Aurevilly seria a “arquitetura secreta”, o “plano calculado pelo poeta, meditativo e voluntário” de um livro que seria menos uma coletânea de “poesias do que uma obra poética da mais forte unidade”, que demandava leitura na ordem em que os poemas aparecem no seu interior, sem o que muito perderia o livro, inclusive “do ponto de vista do efeito moral”.[7]
            Quando a obra é condenada pela censura, que exige a retirada de 6 poemas, Baudelaire recorre afirmando o “perfeito conjunto”, que desde logo ficaria comprometido pela supressão dos poemas censurados. Assim também na carta à imperatriz, de 6 de novembro de 1857, afirma que tinha sido condenado a “refazer o livro” – ou seja, a retirada dos 6 poemas não lhe parecia possível sem que o desenho todo do volume fosse refeito, alterado.[8]
            E de fato é o que faz, na segunda edição, de 1861: retira os poemas condenados e acrescenta 35 outros. Tal inclusão (o acrescentamento foi da ordem de 1/3 do número anterior) se acompanha não apenas da criação de uma nova seção (“Quadros parisienses”[9]), mas ainda da alteração na ordem das que existiam em 57 – agora, “O vinho” – que antes estava entre “Revolta” e “A morte” – recua para antes de “Flores do Mal”, vindo logo após os “Quadros parisienses”.
            A nova seção – que, a partir de Benjamin, concentraria boa parte da atenção crítica, como se fosse a epítome do livro – se organiza, por sua vez, por meio do remanejamento de 8 poemas anteriormente integrados a “Spleen e ideal” e do acréscimo de 10 outros, que estavam ausentes da edição de 1857.
             Muito haveria que comentar sobre as diferenças entre ambas as edições, se este fosse o objetivo desta comunicação. Não sendo, queria apenas registrar uma das principais intervenções na seção “Spleen e ideal”: a substituição do poema “O sol”[10]  – deslocado para os “Quadros Parisienses”  – pelo soneto “O Albatroz”[11]. Aqui está um dos sentidos da reformulação do livro: após a intervenção da censura, o lugar anunciado para o poeta deixa de ser o do sol, que ilumina igualmente as coisas belas e as imundas, e passa a ser o da ave hostilizada e metida em ridículo, quando em terra. Em ambos, o símile mostra que o lugar do poeta são as alturas. Mas enquanto na primeira edição a ênfase estava no brilho e na altaneria, na segunda o que vem para primeiro plano é a humilhação e a vingança do inferior.
            Por fim, queria observar que, até 1966, todas as edições disponíveis parecem ter se originado da edição de 1861. Algumas tentando reintroduzir nela os seis poemas condenados, outras deixando-os fora do corpo do livro.
            Pessoalmente, prefiro ler as Flores do Mal na ordem da edição – muito criticada, do ponto de vista filológico, mas inovadora – que Yves Florenne publicou em 1966: primeiro As Flores do Mal, tal como publicadas antes da censura; e, em seguida, os conjuntos acrescentados nas edições posteriores.
            Nesta comunicação, por meio da leitura do motivo exótico nas Flores do Mal, o que vou tentar fazer é uma demonstração, no que diz respeito aos poemas em que esse tema tem lugar central, da cerrada estrutura do livro de 1857.
II


            Do ponto de vista da cronologia, a evolução do tema do lugar exótico se desdobra entre 1841 e 1855: o primeiro momento está representado por “A uma dama creoula”,[12] e o segundo pelo núcleo de poemas compostos em 1855, entre os quais se inclui “Moesta et errabunda” e “O convite à viagem”[13].
            Em ambas as edições de As flores do Mal, “A uma dama creoula” vem imediatamente antes de “Moesta et errabunda”. Mas apenas na de 1857 estão esses dois poemas colocados imediatamente antes de "Os gatos"[14] e "Os mochos”[15], compondo com eles um conjunto que dá conta não apenas da evolução e resolução da temática exotista nas Flores do Mal, mas ainda do fracasso da evasão exótica, com a confissão da impotência do apelo à viagem para combater o spleen vitorioso.
            De fato, "Os gatos" e "Os mochos" são elogios à vida sedentária, impassível. Este último termina, inclusive, por um terceto irônico: "o homem ... carrega sempre o castigo de ter pretendido mudar de lugar" – no qual ecoam lugubremente os versos de “Moesta et errabunda”.  E, no fecho desse desenvolvimento, a “Os mochos” se segue "O sino rachado"[16], no qual a imobilidade fornece um dos símiles mais fortes da angústia, quando a alma do poeta é comparada a um soldado ferido que agoniza, sem poder fazer qualquer movimento, sob um grande monte de companheiros mortos.
            Vejamos agora a estrutura do livro [de 1857], no que diz respeito ao tratamento do exótico. A primeira constatação da leitura sequencial é que o espaço exótico, isto é, o espaço do outro, o espaço-outro, aparece nas Flores do mal sob duas rubricas: o jadis e o là-bas. Num, temos o sonho exotista que se faz por meio do deslocamento no tempo; noutro, por meio do deslocamento no espaço. Um é o domínio da reminiscência ou da reconstrução "arqueológica". Outro, o da viagem. Em ambos os casos, temos mundos que se contrapõem com vantagem àquele a que o poeta está confinado.
            Na sequência das Flores do Mal (1857), a primeira aparição do exótico se dá em estreita associação com o tema platônico do mundo superior, tal como descrito no Fédon. De fato, logo depois da apresentação do poeta e de uma alegoria sobre a sua missão no mundo (“O sol”[17]), o terceiro poema do livro, “Elevação”[18], põe subitamente em cena o tema da terra degradada em que habitamos, a que se opõem as regiões puras a que o espírito se pode elevar. A forma de aceder a esse lugar de unidade é o exercício das “Correspondências”[19] (poema IV), que, na sequência do livro, surge como a forma de recuperar a "obscura e profunda unidade" do mundo a partir da "analogia recíproca" entre os dados dos sentidos.[20]
            É nesse momento, anunciado o propósito de recuperar a unidade, que surge o primeiro poema exotista das Flores do Mal, o que começa "Amo a recordação..."(V)[21], em que se evoca um mundo paradisíaco explicitamente contraposto aos horrores do mundo moderno, concretizados na deformidade dos corpos contemporâneos moldados pela imbecilidade, pelo erro, pelo pecado e pela mesquinhez.
            O mundo anterior ao pecado, idealizado nessas épocas nuas, é o mundo em que a carne é magnífica e o homem reina pela beleza física – o mundo pagão, a que o espírito, transcendendo os limites do presente, consegue erguer-se em contemplação.
            Logo no início do livro, o exótico comparece, então, sob a forma do deslocamento temporal, como tentativa de remontar, pela evocação e pelo exercício das correspondências, à Idade de Ouro, na qual o homem teria conhecido a plenitude física e sensória – agora perdida.
            Não temos, porém, aqui, uma solução pacífica, mas sim uma tensão ambígua. Por um lado, trata-se de um desejo e uma proposta de elevação espiritual: na medida em que o poeta se valeria dos sentidos para recompor a unidade básica do mundo, os dados sensuais deixariam de importar em si mesmos, passariam a valer como índices de algo que os transcende e que lhes dá significado. Por outro lado, fica patente já neste quinto poema do livro que o ideal é a fruição da sensualidade em um espaço outro, que permita a suspensão da culpa e do remorso – ou seja, que o sensual é objetivo em si, pois, como os frutos, a carne do homem da idade de ouro não só é saudável e elástica, mas também convida à mordida erótica.
            Veem-se bem, portanto, os suportes desse exotismo: o horror ao ambiente mesquinho que cerceia o poeta e o desejo de livre exercício dos sentidos e dos instintos.
             
            Essa tensão entre o que o poeta denominou em outro texto o esforço de subir e a alegria de descer se cristaliza nos seis poemas seguintes, que têm marcada unidade temática, e tratam das artes (do ideal artístico e luciferino em seu desejo de totalidade [“Os faróis”[22]]), e dos obstáculos à concretização desse ideal.[23] Em outras palavras, nos termos baudelairianos, tratam da busca da unidade básica do mundo por meio da análise das correspondências e dos obstáculos que se apresentam ao indivíduo concreto que se dedica a esse objetivo: a doença, a venalidade, a preguiça, a velhice e o acaso [“A musa doente”, “A musa venal”, “O mau monge”, “O inimigo” e “O azar”[24]].
            E então, como que emoldurando esse núcleo coeso, eis que vem o poema “A vida anterior” [XII],[25] assinalando os limites do exotismo do jadis, pois aí o passado reconstruído pela imaginação ou pela reminiscência não é a plenitude da aurea aetas, mas um tempo espelho do presente, em que se equilibram a volúpia e a melancolia, sob a qual perpassa, numa mise-en-abîme, outra e saudosa lembrança de um tempo ainda anterior.
            Na sequência dessa espécie de confissão do malogro do exotismo temporal, surge o tema da viagem, do deslocamento espacial, com os poemas "Ciganos em viagem" [XIII][26] e "O homem e o mar" [XIV][27]. Em ambos, não são os limites temporais, mas os físicos, que aparecem como obstáculos a vencer para a conquista da liberdade e do futuro. Ambos referem a ação de forçar os limites espaciais como uma ação repetida desde o começo dos tempos. Em "O homem e o mar", explicitamente. Em "Ciganos em viagem”, de modo implícito, porque só percebemos que sob a roupagem antiga dos comediantes se figura o homem da idade de ouro quando novamente comparece Cibele, cuidando maternalmente deles com a mesma solicitude com que alimentara o homem e a mulher perfeitos do poema número V.
            No entanto, há poucos poemas em que a viagem, o deslocamento espacial surge como realidade. Nos mais importantes, trata-se de uma viagem mental, de transporte imaginário ou de vaga possibilidade de deslocamento. Em "Perfume exótico" [XXI][28], o primeiro a nomear a natureza exótica, o que temos é a construção de uma paisagem a partir de um dado sensual concreto: o odor do corpo da mulher amada. Trata-se, ainda, portanto, de exercício de descoberta da analogia entre os dados dos sentidos. Mas aqui não mais dirigido para a elevação do espírito à contemplação das regiões serenas acima das estrelas. Seduzido pelo prazer sensual, o poeta constrói outro lugar, acolhedor, tropical e paradisíaco, em que a promessa do prazer se realizaria sem o costumeiro séquito de culpa e de remorso.
            De um ponto de vista religioso, o procedimento é condenável, pois o que se tenta é a recuperação do estado de inocência, a eliminação do pecado original, a recuperação do paraíso terrestre (“o verde paraíso dos amores infantis”, “o inocente paraíso, cheio de prazeres furtivos”[29] – dirá o poeta em “Moesta et errabunda”) pela via do comprazimento na carne.
            Uma vez mais o movimento é, em si mesmo, ambíguo. Se, por um lado, é de fato comprazimento nos sentidos e, por isso, pecaminoso, por outro é uma forma de revestir o impulso sexual de uma abrangência sensual que o transcende e quase neutraliza. A ambiguidade do movimento de “Perfume exótico” se torna mais clara quando o lemos na ordem do livro de 57, pois ali ele sucede imediatamente "As joias"[30], este sim expressão direta e erótica do desejo sexual – e, por isso, um dos poemas censurados.
            O que parece bastante fortalecido pela ordenação dos textos nas Flores do mal  é esse duplo movimento que podemos perceber na utilização do motivo do deslocamento (temporal ou espacial), em que a construção imaginária de um mundo favorável ao desfrute do sensual, do erótico, corresponde a um movimento de recusa momentânea, ou afetação de recusa, da pura sexualidade.
            Esse movimento duplo é perceptível também no poema mais famoso dedicado ao tema do deslocamento, "O convite à viagem", que ganha quando lido em relação com o que o precede e o que o segue imediatamente. O que o precede é "A bela nau"[31]. O que vem após ele é "O irreparável”. Em "A bela nau" temos uma mulher sedutora, comparada a um navio que deixa o porto "seguindo um ritmo doce, e preguiçoso, e lento". Toda ela é um símile da viagem e em partes de seu corpo se representam, inclusive, alguns dos perigos míticos da navegação –as pernas são feiticeiras que preparam negro filtro em um vaso profundo; os braços, grandes cobras das regiões tropicais. "O convite à viagem" é, assim, simultaneamente o convite ao embarque na "bela nau" e uma reação à carnalidade chocante daquele poema.
            A construção mental e o convite à conquista do espaço adequado à vivência da plenitude sensual têm aqui também dupla função: por um lado, é um discurso sedutor dirigido a uma mulher; por outro lado, é um efetivo adiamento da vivência concreta da sexualidade.
            Là-bas é, assim, também e sempre outro momento, e não só porque seria preciso ir até lá para que se pudesse viver plenamente a sexualidade, mas porque esse là-bas não é lugar algum, é mera intenção de não ser aqui, vaga possibilidade e sonho.
            Da mesma forma, o jadis das Flores não tem realidade histórica. Esfinges, tigres, montanhas de cristal, suas caravanas, oásis e tamarineiros são basicamente índices de outro lugar e de outro tempo e valem sempre como oposições ao presente parisiense, que é a única e determinante realidade dos poemas.
            É isso que mostra "O irreparável"[32], poema que se segue a "O convite à viagem", e localizado exatamente no meio das Flores do Mal (poema L): que é impossível transcender espacial ou temporalmente os limites do universo dos valores cristãos, em que o gozo dos sentidos acarreta culpa e perdição. Não é possível iludir o "velho Remorso". Contra ele não há filtros elaborados por feiticeiras, nem possibilidade de transpor os limites físicos da nossa própria situação histórica. Por isso, a estrofe mais dolorosa do poema é a que nega a transformação, pelo desejo e pela interpretação das correspondências, da paisagem hibernal européia em clara cena tropical.
            Temos aí um amargo contraponto ao gracioso quadro dos "Ciganos em viagem". Se lá uma divindade pagã se encarregava de proteger e alimentar os viajantes, aqui é o Diabo que preside à lúgubre cena noturna.
            Depois de "O irreparável” [L], o sonho exotista das Flores do Mal praticamente termina enquanto possibilidade ou esperança de transcendência. As paisagens idealizadas que se associavam à sublimação e ao encanto amoroso reduzem-se agora a uma simples "Conversa"[33] [LI]. Ou se transfiguram no horror de “Uma viagem a Citera”[34].

III

            Retornemos agora a "Moesta et errabunda" [LXII] e sua posição no livro. Neste último poema de tema exotista, estrategicamente colocado – como vimos – antes da série dos spleens, se dá a recolha da temática. Fica aí patente que o desejado movimento no espaço é apenas sucedâneo do único movimento desejado, mas impossível, o movimento no tempo, em direção a um passado em que não existia nem o crime, nem a dor; conseqüentemente, um passado sem culpa e sem remorso.
            Esse tempo anterior, como vimos, comparece aqui com o seu próprio nome: "o verde paraíso dos amores infantis".
            Mas não há caminho de volta, no tempo como na consciência, e a distância espacial é a mesma distância temporal, pois o almejado paraíso está "mais longe do que a Índia e que a China”. E, já agora, anunciando o spleen e a revolta, fica claro que, se por meio da decifração das correspondências, parecia possível recompor a unidade perdida do mundo, esse tempo quase isento de culpa é irrecuperável. A busca das correspondências – a desesperada tentativa de atribuir dignidade à fruição e livre exercício dos sentidos – fracassa como projeto de abolição da culpa e do remorso. Os poemas de número LVIII a LXIII[35] tratam do spleen, o estado de desagregação moral que decorre desse fracasso.
            E aqui deparamos o último desenvolvimento da temática exotista, já não como possibilidade de fuga e transcendência, mas, por assim dizer, em negativo, como fixidez e morte. O poema LX, que começa “Eu tenho mais recordações do que há em mil anos”, com a sua esfinge fixada no fundo do deserto, ecoa o que começa “Amo a recordação daqueles tempos nus”, assim como o LXI, “Spleen”, ecoa “A vida anterior”, e as “Brumas e chuvas” [LXIII] (título do soneto depois deslocado para os “Quadros parisienses”) se contrapõem aos céus amplos e abertos dos convites à viagem.
            Com o triunfo do spleen, afirma-se a situação irremediável: o confinamento ao presente e ao ambiente da cidade, isto é, à decadência. Por isso, encerrando a glosa do exotismo, o poema LXIV, "O irremediável"[36], põe em cena sucessivos símbolos do fracasso da viagem exploratória impossível e interrompida – a confirmação da queda, enfim: e eis o poeta refletido nesse "anjo, imprudente viajante" que se debate no fundo de um pesadelo, nesse condenado descendo às escuras um abismo cheio de répteis, e, por fim, na bela nau, agora aprisionada no gelo polar.


[1] Para maior comodidade e fluidez da leitura, refiro os poemas pelos títulos traduzidos, conforme Charles Baudelaire. Poesia e prosa. Edição organizada por Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1995, dispondo em nota de rodapé o título original. Neste caso: Au lecteur
[2] Spleen et idéal
[3] Fleurs du Mal
[4] Révolte
[5] Le vin
[6] La mort
[7] Cf. “Les fleurs du mal par M. Charles Baudelaire”. Repr. em Baudelaire, Charles. Oeuvres complètes.Texte établi, presente et annoté par Claude Pichois. Paris, Gallimar, 1975. As notas e variantes das Flores do Mal, nesse volume são de autoria de Jean Ziegler. É certo que sempre se pode argumentar, como Ziegler, que o artigo de Aurevilly não era inocente, no sentido que teria sido escrito para facilitar a defesa de Baudelaire perante a censura, conforme a carta que o acompanha: “l’article que vous m’avez demandé”.  
[8] Reproduzida em Baudelaire, Charles. Les fleurs du mal. Édition établie selon un ordre nouveau, présentée et annotée para Yves Florenne. Paris : Le Livre de Poche, 1972, p. 324.
[9] Tableaux parisiens
[10] Le soleil
[11] L’albatros
[12] À une dame créole
[13] L’invitation au voyage
[14] Les chats
[15] Les Hiboux
[16] La cloche fêlée
[17] Le soleil
[18] Élévation
[19] Correspondances
[20] « Richard Wagner e Tannhäuser em Paris ». Baudelaire. Poesia e Prosa, cit., p. 917.
[21] J’aime le souvenir de ces époques nues
[22] Les phares
[23] Na edição da Aguilar, há uma inversão na ordem, vindo “Os faróis” antes de “Amo a recordação...”.
[24] La muse malade; La muse vénale; Le mauvais moine; L’ennemi
[25] La vie antérieure
[26] Bohémiens en voyage
[27] L’homme et la mer
[28] Parfum éxotique
[29] V. 25 : “mais le vert paradis des amours enfantines”; v. 30 : “l’innocent paradis plein de plaisirs furtifs”
[30] Les bijoux
[31] Le beau navire
[32] L’irréparable
[33] Causerie
[34] Un voyage à Cythère
[35] La cloche fêlée, Spleen (Pluviose irrité), Spleen (J’ai plus de souvenirs), Spleen (Je suis como le roi), Spleen (Quand le ciel bas et lourd), Brumes et pluies.
[36] L’irremédiable

terça-feira, 10 de julho de 2012

Haicai - entrevista a Álvaro Kassab


Haicai – entrevista a Álvaro Kassab


[Jornal da Unicamp - Edição 399 - 16 a 22 de junho de 2008]

O professor e escritor Paulo Franchetti, do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), acaba de lançar Oeste (Atelie), reunião de haicais traduzidos para o japonês por Masuda Goga Hidekazu. O interesse do docente pelo gênero foi despertado há quase 30 anos, quando o escritor desenvolveu pesquisa acerca da poesia concreta. Na entrevista que segue, Franchetti fala sobre sua nova obra e analisa o papel do haicai na literatura brasileira contemporânea, sem perder de vista sua dimensão transnacional.
-
Jornal da Unicamp – O haicai é um tema recorrente no conjunto de sua obra e em suas áreas de interesse, com ênfase nos aspectos estéticos e históricos. Agora, com a publicação de Oeste, o senhor deixa o ensaio de lado e parte para a prática, digamos, poética, já presente de certa maneira nos contos de O Sangue dos Dias Transparentes, nos quais a concisão era uma das características mais acentuadas. Como foi construído esse processo?
Paulo Franchetti – Tenho trabalhado com o haicai desde o final dos anos de 1970. Minha dissertação de mestrado foi sobre a teoria da Poesia Concreta, para a qual a escrita chinesa (e japonesa) era uma referência importante. Para entender melhor as reflexões de Haroldo e Augusto de Campos, via Ezra Pound, sobre a escrita então chamada de “ideogramática”, dediquei-me ao estudo da língua japonesa. E, na seqüência, sob a supervisão e com a parceria da minha colega do IEL, professora Elza Doi, à leitura e tradução de haicais.
Foram vários anos de trabalho, de que resultou, entre outros textos, o livro Haikai – antologia e história, publicado pela Editora da Unicamp, em 1990. Aos poucos comecei a escrever haicai, depois de assistir aos concursos nacionais que se realizavam no Centro Cultural São Paulo e de me aproximar de um grupo de praticantes da arte que se reuniam, em São Paulo, numa sala da Aliança Cultural Brasil-Japão. Creio que foi o estímulo dessa convivência que me levou a escrever haicais de modo regular. E essa é uma característica do haicai que me agrada muito: o seu caráter de prática coletiva.
Nisso, o haicai se parece com outras artes tradicionais japonesas: o ikebana, o origami, o chá, o sumiê – é simultaneamente uma forma de sociabilidade e um exercício prático de domínio de uma técnica artesanal. Ao mesmo tempo, como as demais artes, é um “caminho”, um “dô”, isto é: uma forma de ver, numa dada prática, um modelo do mundo e, complementarmente, um jeito de olhar para as coisas derivado diretamente do exercício de uma dada arte.
Daí que seja difícil, no caso do haicai e demais artes tradicionais, estudá-las sem as praticar, pois a prática é o lugar onde se pode avaliar o progresso da aprendizagem. Penso que esses anos de estudo e exercício do haicai, de convívio com os haicaístas e, principalmente, de leitura sistemática de textos clássicos do budismo deixaram marcas. Uma delas, eu creio, é o gosto da concisão que você percebe nos contos que publiquei naquele livro.
JU – Os haicais de Oeste foram traduzidos para o japonês, fato raro (inédito?) não só no gênero mas também no mercado editorial. Como se deu essa transposição? O fato de a edição ser bilíngüe trouxe novos elementos à obra?
Franchetti – Talvez existam outros livros de haicai, escritos por brasileiros, com versão para o japonês, embora eu não me recorde de ter visto nenhum. No caso de Oeste, o dado relevante é o tradutor. Os haicais foram vertidos para o japonês por Hidekazu Masuda Goga, que foi um dos fundadores da associação a que me referi há pouco, o Grêmio Haicai Ipê.
JU – Masuda Goga é considerado um dos mestres do gênero no país. Qual foi sua importância no campo teórico e na difusão do haicai no Brasil?
Franchetti – Goga nasceu no Japão em 1911 e veio para o Brasil em 1929. Como todos os imigrantes japoneses, trabalhou primeiro na lavoura. Depois estudou e dedicou-se a outras atividades, entre as quais o jornalismo. Discípulo de Nempuku Sato, que foi o grande mestre do haicai na colônia, Goga dedicou sua vida ao estudo e difusão do haicai, tanto em japonês quanto em português, sendo autor de pelo menos dois livros essenciais: uma história do haicai no Brasil e um dicionário de palavras que podem ser usadas para marcar a sucessão das estações neste país.
Ao lado disso, escreveu sempre, tanto em japonês como em português, haicais que serviram de inspiração para todos os que se interessam por esse gênero de poesia. Sua presença nos encontros de haicai e nas reuniões do Grêmio era fonte de inspiração e estímulo para todos os que o conheceram e tiveram a alegria de com ele conviver.
No caso de Oeste, sinto que as traduções têm um interesse que em muito extrapola o dos originais. Ou seja, não tenho dúvida de que o maior interesse do livro, para quem lê japonês, reside na qualidade da tradução. Para valorizar o trabalho do Goga, o editor do livro deu um tratamento especial ao texto japonês, que foi belamente caligrafado e impresso sobre fundo colorido. De modo que o livro termina por ser, além de um agradecimento, uma homenagem ao velho mestre e à sua generosidade em se ocupar, nos seus últimos anos de vida, da tradução desses poemas.
JU – Num dos primeiros registros sobre haicai feito no Brasil, Afrânio Peixoto escreveu em 1919 que o gênero era “ainda mais simples que nossa trova popular.” O senhor concorda com a afirmação? Em sua opinião, há algum gênero no país que se assemelhe ao haicai e consiga ter, ao mesmo tempo, a sofisticação deste e apelo popular?
Franchetti – A declaração de Peixoto é ao mesmo tempo falsa e verdadeira. É verdadeira se pensarmos no haicai como forma. Por esse aspecto, ele é ainda mais simples do que a quadra, tendo apenas três versos, sem rima. Ou se pensarmos que a forma básica de estruturação do haicai é, como a da maior parte das quadras, a justaposição de duas notações (uma íntima e outra objetiva), deixando a relação entre elas por conta do leitor.
Mas a declaração é falsa se entendermos que o haicai é tão simples quanto a quadra, do ponto de vista da sua composição ou da sua compreensão. Basta ler um conjunto de haicais, ainda que escritos por brasileiros, americanos ou franceses, e um conjunto de trovas, para que as diferenças saltem aos olhos. O haicai recusa o dito espirituoso, a graça evidente, a expressão sentimental direta. Sua beleza provém da contenção, do que é apenas insinuado, da economia de recursos e da modéstia dos objetivos.
Uma forma de resumir o haicai é dizer que ele é a arte de, com o mínimo, obter o suficiente. Uma arte minimalista, portanto. Daí vem a sua característica mais notável, que é a aliança de simplicidade de forma com sutileza espiritual. E o efeito mais impressionante do haicai é que uma anotação rápida e lacunar de uma cena qualquer produz muitas vezes, no leitor, uma impressão poderosa, que fica vibrando na memória, sem muita explicação. Nada disso se encontra na trova, de modo geral.
Penso que é o fato de não haver, na nossa tradição, um gênero de poesia que junte simplicidade formal, sofisticação e apelo popular que se deve justamente a grande voga do haicai no Brasil.
JU – De Guilherme de Almeida a Paulo Leminski, passando pelos concretistas [irmãos Campos, Pedro Xisto e Pignatari], o haicai foi celebrado e teve entusiastas e praticantes na maioria das correntes literárias ao longo dos últimos 80 anos no Brasil. A que o senhor atribui esse interesse?

Franchetti – O haicai foi descoberto pelo Ocidente no começo do século XX. Na França, foi uma verdadeira febre. Seu grande divulgador foi Paul-Louis Couchoud (1879-1959), escritor hoje esquecido, mas nome-chave no orientalismo do começo do século XX. Couchoud esteve no Japão de setembro de 1903 a maio de 1904 e tomou contato com a literatura japonesa por meio dos trabalhos de europeus ali radicados. Em decorrência dessas viagens e leituras, em 1905 Couchoud produziu com dois amigos seu primeiro conjunto de poemas inspirados no haicai: 72 tercetos sem métrica nem rima, que buscavam antes reproduzir o espírito do que a forma desse tipo de poesia japonesa.
A partir daí, tem-se uma intensa produção de haicais, em grande parte estimuladas por outro livro de Couchoud: uma apresentação do haicai japonês, com prefácio de Anatole France. Pela mesma época, Ezra Pound publica as notas e reflexões de Ernest Fenollosa, sinólogo de língua inglesa, nas quais a escrita ideogramática é proposta como um modelo explicativo da poesia chinesa (e japonesa). Desse momento em diante, o haicai passa a ser uma referência básica também para a poesia moderna de língua inglesa. E a partir dos anos de 1950, quando a contracultura busca, no Oriente, formas alternativas de religiosidade, conduta e expressão artística, o traço simultaneamente moderno e marginal do haicai faz dele um objeto de grande interesse.
De modo que, nos nomes que você citou, encontramos representantes das várias linhagens de interesse no haicai. Guilherme de Almeida provém, em certo sentido, de Couchoud, os concretos de Pound e Leminski de uma convergência da tradição radicada em Pound com a contracultura zen dos anos 60. O interesse pelo haicai é, assim, resultado de vários fatores, que aparecem, em cada caso, em combinação variável.
JU – Autores como Leminski e Millôr Fernandes recorrem ao tom declaradamente anedótico e irônico na feitura de haicais. A “matriz” japonesa comporta – ou admite – esse tipo de abordagem?
Franchetti – Existe um tipo de poesia japonesa que se parece mais com o que Millôr Fernandes chama de hai-kai: o senryu, poema que tem a mesma forma do haicai, mas espírito mais jocoso e mesmo sarcástico. Já o tipo de haicai do Leminski se afasta menos da tradição do haicai que, como todas, tem muitas modalizações.
JU – É possível afirmar que já existe um haicai genuinamente brasileiro? Se sim, quais são os aspectos que o diferenciam dos produzidos no Japão e em outros países?
Franchetti – Essa é uma questão difícil, a do haicai brasileiro. Mas talvez seja possível dizer que existe um haicai internacional, isto é, ocidental. De fato, uma pesquisa na internet mostra a enorme quantidade de revistas e livros de haicai em várias línguas, principalmente a inglesa. E há publicações no Japão inteiramente dedicadas ao haicai internacional.
Sem dúvida, escrever haicai não é a mesma coisa para um japonês e para um ocidental. Como não é a mesma coisa escrever um soneto. As formas são carregadas de sentido histórico.
O que é curioso, porém, é que a leitura dos haicais produzidos hoje no Japão por pessoas jovens nos mostra que eles se parecem muito com os haicais produzidos em outras partes do mundo. O que me dá a impressão de que o haicai é hoje basicamente uma forma e uma arte transnacional.
JU – Como o senhor definiria um bom haicai?
Franchetti – Penso que um bom haicai é aquele que tem a modéstia e o despojamento da linguagem como valores centrais, aquele que não se satisfaz na banal exibição de virtuosidade técnica ou capacidade de associação brilhante. Ou seja, penso que um bom haicai é um texto que se limita voluntariamente a apenas situar uma dada percepção sensória, objetiva, num campo maior de referências (objetivas ou subjetivas) onde ela ganhe sentido e componha um quadro único; um texto que traz para o leitor a presentificação de um instante como algo inacabado, aberto, um esboço ou um diagrama do choque entre a sensação fugaz e irrepetível e seu longo ou profundo ecoar nas diversas cordas da sensibilidade e da memória.
JU – Na sua opinião, a literatura japonesa é devidamente valorizada – e difundida – no Brasil?
Franchetti – Creio que tem sido bastante valorizada e difundida, principalmente nos últimos anos, quando têm aparecido traduções de vários autores importantes, realizadas a partir dos textos japoneses e não de outras traduções.
JU – E o haicai, é devidamente contemplado pelos departamentos de teoria literária das nossas universidades?
Franchetti – Não creio que seja muito contemplado. Nem o haicai, nem outras formas de poesia.

segunda-feira, 9 de julho de 2012

Armando Freitas Filho, Fio Terra


[Jornal 9]

Armando Freitas Filho, Fio Terra


Resenha publicada com o título
“A marca do flagrante reveste a poesia de Armando Freitas Filho”,
em O Estado de São Paulo,
24 de dezembro de 2000.



            Com Fio Terra (Editora Nova Fronteira, 2000), Armando Freitas Filho dá continuidade a uma obra poética consistente, iniciada em 1963, e se confirma como uma voz significativa na poesia brasileira contemporânea.
Numa entrevista recente, o poeta declarou que "com a idade modifica-se tudo, geralmente para pior". A segunda metade da frase não é verdadeira no caso da sua poesia, pois a passagem do tempo não gerou neste livro as marcas comuns da facilitação. Pelo contrário, o leitor poderá encontrar aqui alguns dos textos mais impressivos do poeta: "Dois estilos de representação", "13/VI/98", "Boca seca", "Prega-Rainha suíte" e os dois poemas de homenagem a João Cabral.
Como objeto gráfico, o livro mostra cuidado de composição e disposição. Fio terra tem duas partes. A primeira, que dá nome ao volume, se apresenta como uma espécie de diário, trazendo 33 textos, datados entre 5/5/98 e 5/7/98. A segunda, intitulada "No ar", se compõe de 27 poemas. Enquanto na seção "Fio terra" os textos vêm em seqüência contínua, como parágrafos num texto em prosa, na seção "No ar" os poemas breves iniciam sempre na página ímpar, ficando em branco quase todas as pares. Por força dessa distribuição, o equilíbrio numérico dos textos de cada seção não corresponde ao espaço que ocupam no volume, pois o diário se comprime no terço inicial. Essa disposição talvez possa sugerir a condensação e a expansão associadas aos títulos (terra e ar); de qualquer forma, postula diferentes formas de leitura para cada uma das seções.
Na primeira leitura, a parte inicial oferece alguma resistência: a notação de diário, as marcas de continuidade e indicações de contexto pouco compreensíveis confundem o registro da leitura, produzem o equívoco da forma. A insistência nas datas exatas parece, a princípio, em choque com a natureza dos textos, pois nem há progressão entre eles, nem vetor de continuidade. Ao mesmo tempo, alguns ("29/VI/98", "8/VI/98" ou "15/VI/98") brilham isoladamente, sem depender do que os rodeia. Por isso, o sentido mais interessante da forma só se revela quando se desiste de buscar progressão, ou remissão de um texto a outro, ou ainda sentido de unidade ou totalidade (isto é, quando se desiste da leitura como "diário"). A marcação cronológica e a corrida disposição gráfica não são um princípio de composição ou de arranjo seqüencial ou temático, e sim a reivindicação de que existe (ou deveria existir) uma forte vinculação do poema à experiência pontual e ao quotidiano. Funciona a forma "diário", assim, como uma espécie de declaração de princípios. E é por isso que essa parte acaba sendo o pórtico do livro e lhe definindo, com o nome, o sentido principal.
Em "No ar", os textos vêm despidos de marcas externas de conjunto e de referências à época ou circunstância de produção. Do contraste, o que ressalta é o caráter atemporal dos poemas e das experiências neles formuladas. No "diário", os textos produzem a proximidade da experiência, apresentam-se como primeira depuração de um material que ainda guarda as marcas da origem, atestada pelas datas e pela vontade de fluxo contínuo, de notação centrada numa perspectiva íntima, numa "personalidade" identificável com o poeta; em "No ar", desaparecendo as notações contextuais imediatas, bem como as referências à temporalidade externa e o tênue fio condutor e unificador do discurso confessional, o discurso se torna mais "impessoal" e mais ostensiva a reflexão metapoética, a inserção da voz lírica na tradição. Nesse sentido, o centro de força é, aqui, o poema que dá nome à seção: "No ar". Celebrando a "arrastada voz de rádio à válvula", o poema traz para o primeiro plano da atenção a voz sem origem, só representação, momento de tensão entre os azares do desempenho e dos instrumentos de recepção.
Percebida a especificidade de cada parte, a releitura permite divisar o sentido do conjunto. O caráter introdutório do "diário", bem como o título geral do volume e o da segunda parte mostram que a metáfora central do livro é a transmissão da energia. Da energia bruta, que se escoa no quotidiano indiferenciado e da qual se recolhe o que é possível; da energia difusa e coletiva, da tradição que cada poeta captura, processa e difunde, conforme os instrumentos do seu tempo. Se essa metáfora une tensamente as duas partes no que diz respeito aos temas e questões, também dá unidade ao conjunto a recorrência dos procedimentos poéticos: o verso que é basicamente quebra sintática e rítmica e que parece, por isso, de corte arbitrário; a suspensão brusca do discurso no final do texto ou no meio de um bloco de sentido; o destaque da palavra rara; a súbita alteração do registro; o anacoluto e a elipse como princípios de composição.
Do ponto de vista da fatura, os pontos fracos são os momentos em que o jogo paronomástico, o trocadilho, aparece como puro procedimento indicial, de modernidade duvidosa. Por exemplo: "onde nenhum endereço / se abre para o pouso / e que prossegue em suspensão / dentro de um único fôlego: / não-ponte, pênsil, não pense / em desfecho repetido de onda / ou no disparo que prevê / a futura ferida do seu beijo." (Arco, grifo meu). Ou ainda: "Deus é um dado a mais à mão / a um dedo só de mim, impercebido?" (6/IV/98). Já os momentos mais fortes são aqueles em que à "quase-prosa" reflexiva, ao recorte do verso aprendido em Cabral, se acrescenta um toque de obscuridade, sugerindo o poema uma zona de inapreensibilidade de que ele é, mais do que o resultado, a presentificação. Como em "Nublado" [ver texto ao lado]
Na entrevista já referida, Freitas Filho dizia que "o poema contemporâneo não necessita de pontos finais, ele não 'acaba' exatamente. Um certo ar de flash, de flagrante, de acaso, de ambigüidade enfim, são elementos que devem ser recuperados". Não sei se esses elementos foram algum dia perdidos na poesia contemporânea. Creio que não. De qualquer forma, eles respondem pelos melhores momentos deste pequeno livro que é, no conjunto, muito notável.

sábado, 7 de julho de 2012

Marcos Siscar, O Roubo do Silêncio


O Roubo do Silêncio, de Marcos Siscar

 [texto publicado no portal Cronópios, em 25/10/2009]



Marcos Siscar é uma das vozes significativas da poesia brasileira contemporânea. Tenho acompanhado com atenção e interesse cada novo lance da sua obra poética, bem como os ensaios em que reflete sobre poesia. Da sua poesia própria já se disse que é “culta e teórica”.[1] Por isso mesmo, provoca a reflexão crítica e estimula a discussão mais ampla.
Na última página do seu mais recente livro, O roubo do silêncio, lê-se: “Simplicidade é artifício recolhido, dobrado, alisado a ferro. Leveza aérea daquilo que foi corrigido e passado a limpo”. E poucas linhas abaixo: “Simplicidade é aquilo que se quer. É a górgona do sentido. Desejo de dados já jogados, de versos estendidos com as faces para cima.”
Aparentemente, temos na primeira sequência a glosa de um lugar-comum: em arte tudo é construção, a simplicidade é um objetivo de uma poética, um efeito, um resultado, não uma condição ou um estado de espírito.
Mas, se for assim, como entender a segunda declaração? Se a simplicidade é o que se deseja como resultado poético, qual é o seu aspecto horrível e qual o seu poder paralisante sobre o sentido?
Do ponto de vista da formulação mais alta e convencional, bordejando a angústia da influência, essa górgona que atrai, que ameaça de paralisia, é um ser de muitos nomes. Alguns deles surgem com todas as letras na sequência desse último texto do livro: Bandeira, Montale, Kaváfis, cummings, T. S. Eliot. Uma lista sem evidente coerência, invejando de um o talento e de outro o esforço; de um o poema, de outro a sesta, do terceiro o ambiente, do quarto o que não é o procedimento difundido e mais característico, do último o que não é o tom. Uma listagem díspar que termina pela utilização banal da palavra que é objeto de todo o esforço aforismático do texto, reduzida a uma locução corriqueira: “Eu queria, é simples, mas bem aqui, longe de Starnbergersee”, vinculada à afirmação do local, por interposição de outra reminiscência, a confusão de línguas e fronteiras, à margem do lago alemão da terra devastada. Ou seja, por um gesto de ironia insustentável no calidoscópio de citações, paródias, paráfrases e referências enviesadas que constituem o livro.  
De fato, o livro é dominado pelo vulto dos paredros. Além dos que vêm nesse último texto, há dois nas epígrafes (Rimbaud e Drummond) e na selva selvaggia de reflexos, é fácil perceber a fisionomia fragmentária de Baudelaire, Mallarmé, Ferreira Gullar e outros que seria ocioso caçar para nomear aqui. Mas como a identificação dos intertextos é justamente a isca aliciante do livro, preparada para o leitor dotado de instrumentos para a decifração, a busca da simplicidade, que aparece como o ingênuo ridículo e é denunciada como repetição de estratégias, num jogo já jogado – e poderia completar, mantendo a paráfrase de Eliot: “por gente com quem não podemos pretender rivalizar” –, se tinge também de certa coloração melancólica – quase como a saudade de algo que nunca existiu senão como desejo. Não é possível estar bem aqui, se para definir o aqui se tem necessidade de convocar o Starnebergersee.
Por outro lado, é certo que nesse quadro o simples não é oposto ao complexo. O objetivo do texto não é discutir os limites da expressão do ponto de vista do conceito; pelo contrário, seu foco é a distinção entre simplicidade e espontaneidade, ou seja, imediatismo de expressão.
Sendo assim, o sentido que afinal pode ser paralisado pela simplicidade surge não mais como o significado, mas como aquilo que foi objeto de um sentir, que foi experimentado. Essa dupla acepção da palavra “sentido”, o reverter do nível de referência entre o abstrato e o concreto, entre o geral e o individual se mantém na sequência do texto e dá o movimento íntimo do livro, animando cada uma das suas cinco partes.
Delas (“Prefácio sem fim”; “Sentimento da violência”, “Ficção de origem”, “Balões brancos” e “Cidades sem sol”) é a segunda que interessa a este comentário, porque dá o tom do livro e apresenta os ritmos e procedimentos que, ao longo das demais, comporão o retrato do tempo. Nela se encontra sintetizada a novidade desse volume, em relação à obra pregressa do autor.
A primeira peça da seção “Sentimento da violência” se intitula “As flores do mal”. O título instaura um desenho claro, que busca as fronteiras da modernidade, pois o livro abre com a referência à obra que a crítica vulgarizou como marco de modernidade e fecha com a excelência modernista do Waste Land. As formas de lidar com a herança, de incorporá-la e superá-la ou, pelo menos, decepá-la do seu poder de paralisia são um dos núcleos positivos de tensão do livro.
Desde o primeiro parágrafo, ocorre a redução bruta da expectativa e da perspectiva instalada pelo título a um cenário de fundo de quintal. As flores do mal terminam por ser carrapichos, nomeados cuidadosamente nas suas espécies. No entanto, o investimento alegórico é grande: o aparecimento das ervas é devido a uma falha de responsabilidade individual, o silêncio é o gerador de mato, a erva impetuosa representa uma ameaça para o espaço civilizado do pomar, o sentido calejado é espicaçado em certos momentos pela intrusão do mato, o arrancador de flores do mal se declara um misto de filósofo e artesão, um defensor da ordem no pomar, ou seja, no jardim das musas. Já não é um maldito este que nos fala. Não cultiva flores do mal, nem nelas se compraz culpadamente, nem demonstra maior empenho em combatê-las. Pelo menos, não é maldito pelas mesmas razões que Baudelaire, convocado pelo título. Não há aqui movimento luciferino de superar as limitações impostas por um deus ciumento às suas criaturas, nem comprazimento pecaminoso nos sentidos, muito menos revolta por não poder ter, deste lado da vida, delícias que se prometem para depois dela. Este parece afinal um ser inofensivo: enquanto as ervas se renovam, ele se deita na grama e no fundo da alegoria, após uma peleja exaustiva, na qual, de joelhos, arrancou alusões e ervas más que não param de brotar. A desproporção entre as referências do poeta contemporâneo e do poeta moderno cria um efeito de comicidade corrosiva, que mais se acentua pela ausência de epifania. Mas não é o absurdo o resultado. O absurdo não se instala a não ser por um momento, como decorrência da desproporção, como efeito da concentração no pequeno, no irrisório. O procedimento lógico aqui não é a reductio ad absurdum, mas a reductio ad parvum. Por isso mesmo, a peça seguinte, ao traçar a fenomenologia do carrapicho enfraquece a primeira, reinstalando um discurso alto, no qual a ironia fica contida ou se dissolve na evocação final da infância.
Na sequência, o texto que dá nome ao livro, embora seja aberto por uma volta à redução ao pequeno e pela corrosão irônica, logo ensaia a mimese do discurso engajado. Mas a ironia não pode tudo. Aqui, parece francamente impotente para afastar o namoro real, por baixo do pano, com o Poema sujo de Gullar, que aflora não na última parte do livro, onde é chamado pelo nome (uma peça ali é denominada “Outro poema sujo”), mas disseminado intermitentemente ao longo do volume – respondendo pelos vários momentos de tensão mais baixa e formulações apaziguadoras da consciência burguesa (para usar a linguagem do engajamento) como, por exemplo, “Natureza morta”.
Contribui para essa impressão o fato de que, precisamente onde se poderia esperar a melhor justificação do título (no texto denominado “O roubo do silêncio”), depara-se com uma declaração das menos suficientes para explicar o sentido do livro, seu título e a própria forma assumida pelo seu discurso: “A vida vai bem em prosa, quando a violência lhe rouba definitivamente a liberdade de corte”. É uma explicação que, se levada a sério, banalizaria a forma do poema em prosa de tal modo que não haveria gesto irônico posterior capaz de redimi-la. O melhor é concluir que, embora venha no poema homônimo do volume, não é uma asserção mais sincera ou confiável do que as demais, embora seja mais fácil de compreender do que esta outra: “O silêncio é o sofrimento da palavra, quando a poesia do silêncio lhe é roubada”. O interessante é que o raciocínio não se segue: o definido entra como definidor. A poesia do silêncio é algo roubado à palavra; desse roubo resulta que a palavra sofre e a forma do seu sofrimento é a não-palavra, o silêncio. Se fosse possível, “simplificar” a proposição, teríamos que quando se rouba a poesia à palavra, obtém-se o silêncio. Nesse caso, a palavra não existiria plenamente sem a poesia. A poesia responderia pelo sentido da palavra; sem poesia, a palavra esvaziada equivaleria ao silêncio. Mas não é isso o que se lê. Há, claramente proposta, a existência de uma “poesia do silêncio”, que ecoa a “musicista do silêncio” de Mallarmé. Mas a alusão não salva: a frase seguinte traz para o chão: “A vingança dos desapropriados é o barulho da prosa do mundo”. Compõe um quadro de família, essa frase, quando posta lado a lado com esta outra: “a vida vai bem em prosa”.
A encenação da violência moderna atinge ponto de destaque na peça “A vítima”, na qual o vocabulário exibe gosto cediço (“palavras peroladas de silêncio”, por exemplo). Aqui também, a ironia não consegue vir em socorro do sentido: a cedência à moda do discurso contemporâneo sobre a violência termina por revelar-se a verdadeira górgona do livro.
O ressaibo do tributo ao empenho felizmente se dissolve em poemas como “Ötzi”, que retoma o texto de abertura da seção “Sentimento da violência” e consegue equacionar as linhas de força do volume, reduzindo o lugar do contemporâneo por meio da postulação de que as raízes das flores do mal se perdem no tempo. O homem pré-histórico, autor e vítima da violência, está na base de uma vertigem que guarda alguma semelhança com a da impotência frente às ervas daninhas: “Deito-me no tapete para ver melhor”. A frase final, porém, é quase um arrependimento do que parece um falhado impulso de transcendência: “Talvez algumas se levantassem, tendo força de presente, e invertessem por curto instante a direção daquilo que, em nosso olhar, divertido, observa.” Por que “divertido”? O sentido mais arcaico é “desviado” ou “dissimulado”.  Mas o uso contemporâneo produz um ricto de ironia, de sabor defensivo. Sem a ambiguidade entre o sentido presente e o arcaico – que de fato é preciosa –, o poema perderia um pouco da sua força, que é grande, num fecho acomodatício.
Um exercício final de definições encerra a parte das “flores do mal”, fronteira deste comentário. Intitula-se, alusivamente a Perec, “Modo de usar”. A bula, não a arte poética – é o que diz o título irônico sobre esse breve capítulo de poética assertiva.
O texto abre com outra frase de feição lapidar: “Sinceridade não vai bem em prosa”. Logo, sendo em prosa o livro, ou ele destoa do esperado, porque é sincero; ou atende ao esperado, negaceando ou sendo moeda de troca. Qual o terceiro excluído? Se a oposição fosse entre a poesia e a prosa, a decisão seria mais difícil. É, porém, entre duas formas – digamos – de disposição: verso e prosa. Por isso a poesia pode entrar como o terceiro elemento, a separar ou a unir os contendores: “o verso se torna a prosa da poesia quando se nutre da fidelidade à experiência ou da impessoalidade programada”. É um jogo com três elementos, portanto. E a forma da frase nos permite supor a possibilidade de uma operação inversa, que teria por expressão a pergunta: de que modo se poderia obter a poesia da prosa? Ou não existe uma poesia da prosa, mas apenas uma prosa da poesia? Qual é o tipo e qual é a variação por carência ou acrescentamento: a prosa ou a poesia? A frase final poderia fazer a aposta pender para a primeira: “não há verso simples, apenas prosa subvertida”. Mas haveria um verso complexo, que não guardasse com a prosa nenhuma relação? Ou é apenas o desejo de simplicidade que torna o verso uma modalidade da prosa?
As perguntas que esse discurso desperta ou mesmo exige evidenciam outro aspecto, outra inflexão temporal, senão mesmo formal: ensaia-se aqui o ensaio. O gosto do paradoxo, porém, e o pendor para o lapidar paralisam o movimento próprio da forma, que é o desenvolvimento e a clarificação de uma percepção, de uma intuição.
 O que há de ensaio nesse livro, assim, além de evocar os mitos, as origens e os adversários que busca exorcizar, é uma reivindicação de genealogia e um conjunto de recusas, que mapeia as atualizações contemporâneas da forma. Mas o faz não a modo de discurso sobre, mas de discurso ao lado, que almeja presentificar a questão que examina ou convoca. Ou seja, como arte. Como se lê em outra parte, “o que pode haver em comum entre um poema e um ofício [...] é relevante para a poesia? Digamos que só um poema pode dizê-lo.” Mas, no quadro traçado pelo livro, talvez o leitor devesse completar, levando ao limite o paradoxo: ...em prosa. Ou em quase-prosa, como mostra ostensivamente “Poesia a caminho”, único do livro que vem despido dos apetrechos mais ostensivos da pontuação e das maiúsculas, funcionando o polissindetismo e a dificuldade da delimitação sintática, paradoxalmente, como o corte recusado dos versos.
Mais do que um conjunto de ensaios sobre a poesia, tem-se aqui um conjunto de quase-ensaios ou para-ensaios variados à volta da e de poesia. Em “Prosa”, as drummondianas “palavras [que] rolam num rio difícil e se transformam em desprezo” aparecem metamorfoseadas em “minhas escamas se descolam, rolam num rio difícil e se transformam em história.” Essa nova procura da poesia não se faz em versos, mas em compensação a metáfora pode ocupar o lugar na ponta da mesa do banquete. Não se trata agora de palavras rolando autônomas ou em estado de dicionário, mas de partes que se desprendem de um corpo metafórico. E como tal esses fragmentos deixam um rastro, que é  história. Ou seja, registro, matéria memorável, narrável. O quase-ensaio dessa prosa que aspira à poesia é, portanto, num tempo que transborda a modernidade que lhe dá estofo, uma ambição de registro do “sentido”, do vivido, protegido pelo artifício da górgona que o paralisaria.
Noutro trecho, que aponta para o mesmo poeta, lê-se “Vou lhe contar um segredo. Hoje em dia, é preciso coragem para escrever um verso sincero.” Frase que o livro permite desdobrar: é preciso coragem para escrever um verso; é preciso coragem para escrever sinceramente. É a “alegria da negação”, que também se convoca naquele texto central, chamado “Prosa”, que começa afirmando a indeterminação: “Na superfície deste pântano, quando uma cabeça assoma fora d’água, não se sabe se é pato ou serpente”. Em outro nível, se é ensaio ou poesia.
O que permite ler o seu livro como uma resposta a pragas da literatura brasileira atual, em domínios que se mantêm à margem do romance estribado na história e na memória, no relato policial ou no turismo dos lixões e das favelas. De fato, não há aqui o tatibitate minimalista da poesia de herança concreto-cabralina, nem parentesco com a prosa sua irmã, prisioneira da paronomásia, nem concessões à gaiolinha pintada dos novos parnasianos – escravos da medida automática, acadêmicos no sentido curto –, e muito menos comunga este livro o caldo indigesto de preciosismo tardo-simbolista, auto-intitulado neo-barroco, amante do bestialógico.
Com esse gesto, o poeta terá respondido melhor ao desafio do que o crítico. De fato, Marcos Siscar crítico talvez não concorde com este panorama da poesia brasileira contemporânea. Pelo menos, não concordava quando, um ano antes do Roubo, assinou um texto sobre “A cisma da poesia brasileira”, no qual se revelava otimista, capaz de apostar em que a profusão de má poesia e os muitos reparos críticos ao que boiava nessa grande maré de coisas ruins fossem, em si mesmos, um índice da importância da mesma poesia má ou, quem sabe, um sinal de que a questão da qualidade merecesse ficar em segundo ou terceiro plano perante a vitalidade que a agitação lhe sugeria.[2] O que é estranho, pois um homem atento ao quintal não deveria confundir agitação com vida, desde que tivesse visto como o rabo cortado de uma lagartixa se debate sozinho, enquanto o corpo a que pertencia passa ao largo, em grande carreira.
O roubo do silêncio é um livro importante não só pelos seus momentos altos de realização, mas porque não é solidário ao geral, porque ensaia um produtivo discurso de fronteira e porque o seu caráter claramente defensivo pode ser lido como uma afirmação arrevezada da centralidade da poesia no contemporâneo. Pato ou serpente, está muito acima do nível viscoso da água.


[1] João Adolfo Hansen, na orelha de O roubo do silêncio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.
[2] Publicado em Sibila — Revista de Poesia e Cultura, ano 5, n. 8-9, 2005 e disponível em http://www.germinaliteratura.com.br/sibila2005_acismadapoesia.htm .