terça-feira, 18 de setembro de 2012

HISTÓRIA E CRÍTICA LITERÁRIA HOJE


NOTAS SOBRE HISTÓRIA E CRÍTICA LITERÁRIA HOJE

[Texto escrito para uma mesa-redonda, que teria tido lugar no 31 de maio de 2012, integrando o Colóquio internacional Sonho e Razão IV: NORMA E EXPERIÊNCIA NO MUNDO IBÉRICO – Diálogos, aproximações e dissonâncias, organizado pelo Núcleo de Estudos Ibéricos/UNIFESP - Instituto Cervantes de São Paulo]



Queria começar por uma afirmação que talvez provoque alguma resistência, mas na qual acredito: pensar as formas da crítica literária é pensar também as formas de história literária no presente.

Tal como vejo, a questão é intimamente ligada, pois não me parece que haja possibilidade de crítica dos objetos literários sem uma base histórica, isto é, sem uma postulação de sentido histórico, um quadro de referência que permita ao crítico avaliar uma obra segundo um duplo aspecto: o primeiro é a reivindicação de herança cultural e o segundo, a aposta num possível legado.

Desde que se dissolveu o quadro clássico, no qual a aferição da qualidade se dava sobretudo a partir da consideração de obras modelares em seu gênero, emuladas pelas obras novas, a crítica se tornou radicalmente histórica. Ou talvez seja melhor dizer: a crítica ficou submetida à história.

O que quero dizer é que, diante de um objeto novo, a avaliação moderna se processa por uma espécie de revisitação do passado, em busca de ponto de referência para a interpretação. Segundo seu entendimento, sua inclinação e sua época, o crítico falará de linhas evolutivas, influência, intertexto, contestação, paródia, etc.

De fato, filiar uma obra numa tendência ou matriz é talvez a forma mais usual e produtiva de compreensão. Mas como a própria crítica trabalhou incessantemente para denunciar os mecanismos de poder que constroem os cânones, e uma vez que o passado e o cânone (ou os cânones, no caso) são construções discursivas, a obra nova, o passado e o cânone – reconhecidos agora como formações discursivas – se modificam mutuamente. É o que, entre outros, observaram Eliot e Borges – o primeiro ao entender o cânone como uma ordem ideal constantemente em mudança; o segundo ao propor que um autor forte cria seus próprios precursores.

Hoje, quando as fronteiras entre o que é e o que não é literário são flexíveis e incertas, quando o estético já não se sustenta a partir do cânone, mas, pelo contrário, se vê explicitamente submetido ao político (e aqui estou pensando, por exemplo, nos cânones alternativos, nos quais o valor estético ou se quer outro, ou é modalizado por, ou tem menor importância do que o recorte político, sexual, étnico, genérico), mais se faz evidente, para o bem e para o mal, o mecanismo crítico básico de avaliar o objeto inserindo-o numa narrativa particular, dentro da qual ganha densidade e sentido.

E se é verdade que o solo da crítica não é mais tão firme quanto já foi, porque hoje ela é sempre suspeita de estar submetida à autoridade do passado canônico, é também verdade que dela se passa a exigir muito mais, na medida em que qualquer crítica se vê agora na urgência de situar-se historicamente, de uma forma ou outra, perante as novas propostas de cânone apresentadas no entorno da obra ou no miolo da cultura de seu tempo. Isto é, a aguda historicização do cânone exige ainda mais da crítica que ela se situe historicamente, na medida em que a obriga a continuamente retraçar a história para compreender a ocorrência ou justificar a escolha do seu objeto.

Ao mesmo tempo, está claro que tratar criticamente um objeto é fazer um gesto de escolha não somente sobre o campo do presente, mas principalmente sobre o campo do futuro. O desejo de intervir no presente e agir sobre o futuro é indissociável do ato crítico em literatura, uma vez que este – se não se resigna a ser apenas vítima do marketing das editoras e autores – é sempre, além de um desejo de conhecimento de um objeto particular, uma eleição e uma aposta. E mesmo quando se apresenta como pura afirmação de gosto, o ato crítico tem em vista a direção do futuro, por meio da afirmação ou da recusa do que deve ou não deve ser valorizado, do que merece ou não merece continuidade. Isso, é claro, porque o presente oferece uma enorme variedade e quantidade de objetos novos, agora ainda sempre crescentes e filiados a cânones concorrentes e distintos. Sendo assim, o ato crítico, ainda que se queira apenas um ato de compreensão ou avaliação, é antes de tudo um gesto de eleição. Destacar como digno de atenção crítica um objeto em meio à miríade de objetos que se oferecem significa reconhecer sua importância ou seu poder. Não se critica o anódino, mas apenas o que se elege como bom e exemplar – ou como mau, caso traga em si algum potencial de perversão do que o crítico considera o melhor rumo do presente.

Assim, não apenas não creio que seja possível fazer crítica consequente sem uma base histórica (isto é, no limite, uma opção por um enredo e narração), como também não acredito que seja possível compreender plenamente a crítica feita (isto é, o lugar de onde se produz o juízo de valor e se processa a interpretação) sem conhecer as principais linhas hegemônicas (ou em disputa de hegemonia num preciso momento de um dado universo cultural) de interpretação histórica .

Não há nisso nada de novo, no que toca ao mundo moderno, tal como se foi definindo a partir do Romantismo. A nota da novidade está em outra parte: no desprestígio da história literária como disciplina. Especialmente da história literária como narrativa totalizante, centrada na seleção e no comentário de objetos exemplares que se relacionam entre si por uma série de múltiplas causalidades. Esse tipo de história era usualmente escrita por um só intelectual, que nela fazia a sistematização e o coroamento de uma carreira de estudos nas letras nacionais ou comparadas.

Com a historicização do cânone e com a forma diferente de organização do campo intelectual, que privilegia a análise especializada em vez das sínteses grandiosas, diminui muito ou mesmo desaparece a confiança na autoridade do autor único que escreve sobre objetos variados, espalhados ao longo de uma vasta cronologia. Hoje, uma história da literatura nacional escrita por um homem só não apenas nos parece pouco provável, como ainda nos parece desde logo suspeita de se tratar de uma compilação, de uma síntese de leituras de fontes secundárias ou de outras narrativas históricas que a precederam.

A forma privilegiada do conhecimento histórico da literatura já não é a síntese, mas a consideração minuciosa de objetos concretos, situados adequadamente no seu tempo e no seu espaço cultural. Ou seja, a forma mais valorizada hoje não é a história literária (tal como a entenderam o século XIX e a primeira metade do XX), mas o ensaio histórico, que o novo historicismo faz às vezes confinar com a filologia na tentativa de estabelecer o quadro de emergência e atuação de uma obra ou questão, ou ainda com a história quantitativa ou com a sociologia.

Disso, e também da valorização geral dos estudos especializados, decorreram as primeiras soluções de compromisso no gênero história literária, que foram as tentativas de elaborar trabalhos coletivos, em que cada estudioso tratava de apresentar – respeitando a cronologia e uma orientação geral vaga do tipo: contextualista ou formalista, por exemplo – os autores ou períodos ou questões de sua especialidade. Entre nós, o modelo é a série A literatura no Brasil, dirigida por Afrânio Coutinho. E sua consideração, ainda que rápida, permite ver suas vantagens e desvantagens. A vantagem é poder contar com estudos especializados, dispostos em ordem cronológica e pautados por uma visada de apresentação narrativa. A desvantagem é que o conjunto não forma uma história, pois faltam-lhe os mecanismos narrativos e a coerência das causalidades que definem o discurso histórico. Isso porque cada um dos autores aborda o seu objeto a partir de uma perspectiva diferente. Por exemplo, o capítulo sobre o Parnasianismo recebe um enfoque técnico e formal que um capítulo como o do Romantismo não recebe. A personagem coletiva “literatura”, assim, se desdobra em várias e a costura precisa ser feita fora do âmbito dos artigos especializados. Daí o caráter algo esquizofrênico desse livro, que se materializou na publicação separada da Introdução à literatura no Brasil, de cuja leitura emerge um objeto muito diferente daquele resultante da leitura do livro completo. Isso porque a síntese histórica de largo fôlego, empreendida pelo organizador, é contrariada em vária medida, ou simplesmente ignorada, nos capítulos escritos pelos especialistas.

 Seus últimos desenvolvimentos constituem aquilo que David Perkins denominou enciclopédia pós-moderna, na qual as aporias percebidas no livro de Coutinho são levadas ao extremo.

Considere-se, por exemplo, um livro como O Século de Oiro, organizado por Osvaldo Silvestre e Pedro Serra, que se compõe de estudos isolados de poemas, cuja única fronteira temporal é o século XX. A concepção do livro traz para o centro da atenção a crise da história literária como gênero. Não apenas o volume abdica de qualquer texto que dê sentido sequencial ao conjunto de ensaios, mas ainda abdica de qualquer desejo de representatividade, pois os autores não são incluídos pela repercussão que tiveram em seu tempo, nem como representantes de alguma região ou tendência literária, nem mesmo pela importância que adquiriram em algum momento que não o da elaboração do livro. Cada um dos 87 autores indicou 3 poemas de sua preferência, sobre os quais gostaria de falar. Os organizadores selecionaram, dessas três indicações, usando critérios vários e combinados, o autor e o poema que cada autor teria de tratar. A partir daí fez-se o livro, que constitui um exemplo radical de história sincrônica: traz apenas aqueles poetas que 87 críticos e professores de diversos países consideravam interessantes naquele momento de produção do livro.

O caráter lacunar do livro causou escândalo, pois autores canônicos, representados em todas as histórias da literatura ou da poesia portuguesa do século XX, simplesmente desapareceram. Enquanto autores muito contemporâneos, como Daniel Faria, por exemplo, compareciam com destaque. Reside aqui, porém, independente do valor das análises que comporta, o principal interesse do livro, que constitui um exemplo radical do que seria uma história sincrônica, centrada na eleição e na apresentação de um paideuma.

Outro tipo de texto situado na mesma linha é a apresentação remissiva de um período histórico, por meio de verbetes redigidos por especialistas. É o caso, por exemplo, do Dicionário do Romantismo Literário Português, coordenado por Helena Carvalhão Buescu. Neste modelo, a escolha dos verbetes constitui a operação decisiva e é nela que se mantém a base histórica da organização, pois os ensaios monográficos são de caráter muito variado, têm premissas e métodos de reflexão muito distintos e abordam seu objeto segundo modos de compreender sua inserção na história muito diferentes entre si. O que um livro como esse recusa, pela sua própria forma de apresentação, é a distribuição cronológica, a narratividade, bem como o peso e a coerência da explicação causal da mudança histórica, agora múltipla (ou mesmo ausente), segundo o perfil dos autores dos verbetes.

Um terceiro modo de manter o recorte histórico é o que encontramos na História crítica da literatura portuguesa, dirigida por Carlos Reis, na qual a matéria histórica se organiza cronologicamente, de acordo com as grandes divisões tradicionais, mas se apresenta por meio da seleção de textos críticos e históricos que o organizador de cada volume considera relevantes para a abordagem do problema em questão. O interessante desse projeto é que os excertos que compõem o livro não estão restritos ao presente do organizador. Pelo contrário, o que ali encontramos são cortes verticais apresentando a história da recepção dos textos e temas, embora esse escopo (de apresentar a recepção dos textos ao longo do tempo) não seja sistemático e a escolha dos textos penda decididamente para a fortuna crítica da modernidade. A história crítica é, na verdade, uma antologia de textos organizados segundo linhas cronológicas, mas desprovidos de nexo narrativo. Ressalta da consulta ao livro o que tem em comum com o dicionário e com o livro do Século de Oiro: o fato de que não se destina à leitura e que o leitor que nele mergulhasse em busca da síntese ou da tese que tradicionalmente a história literária oferece aos seus leitores sairia certamente decepcionado.

O que me parece digno de nota, nestes três modelos, não é a reação à forma narrativa e causal da história literária, à síntese histórica. O que me chama a atenção é que o abandono da forma narrativa como organização do livro não consegue (e talvez nem tente) abolir a permanência subjacente dos grandes discursos narrativos ordenadores, produzidos ao longo dos séculos XIX e XX. Pelo contrário, eles estão todo o tempo presentes, seja na constituição do exemplário inicial, seja na articulação interna dos textos – ou ainda na forma de atribuição de valor literário ou representativo, bem como na distribuição hierárquica das obras dentro de cada texto ou verbete.

Na contramão da dissolução das formas narrativas nas obras dedicadas ao âmago do cânone, as tentativas de afirmação paracanônicas ou de construção de outros cânones investem na apresentação narrativa, retomando o velho modelo do romance de formação em que um personagem suprapessoal se vai desenvolvendo e amadurecendo ao longo de um eixo temporal. É o que sucede no domínio do estudo de minorias. De modo que, enquanto a história dos campos canônicos tenta fugir à narratividade, tenta escapar à condenação teórica e crítica da história literária como gênero, à contestação de parcialidade das construções históricas, bem como dos pressupostos classistas, falocêntricos, eurocêntricos ou esteticistas embutidos nas avaliações, os campos para- ou não-canônicos se empenham em construir genealogias.

De modo que, para voltar ao âmbito da crítica, minha impressão é que a sua relação de dependência para com a história literária, que tentei apresentar no início desta comunicação, se resolve de um modo duplo na situação e na avaliação de objetos.

No que diz respeito a objetos que se reclamam do cânone, sua visada depende muito das grandes sínteses históricas de meados do século XX, pois que, depois delas, nenhuma outra se fez. Já nas obras que se afirmam como oposição ao cânone, sua visada se escora nas histórias parciais que se produzem sem a má consciência da história canônica. Quero dizer, a recusa da modalidade narrativa da história literária contemporânea não elimina a persistência dessa narrativa como princípio de avaliação e ordenação da matéria literária do presente e do passado.

O que sucede agora é que, fora do foco da discussão e do embate aberto, algumas sínteses mais convincentes ou de maior poder institucional permanecem na obscuridade, tornam-se matéria escura, invisível – mas continuam presentes e atuantes. Por isso mesmo, minha intuição é que as bases mais fortes da crítica literária permanecem sendo as velhas histórias narrativas, com seus modelos de avaliação e de ordenação. Pois, para a crítica, devido ao seu caráter decisivo de intervenção, é imperativa uma visada narrativa na qual, se não a origem, a destinação está sempre presente.

Já no campo dos estudos literários sobre objetos do passado, a questão da história literária tem outro recorte, embora também da primeira importância: os estudos sobre objetos do passado são o campo de provas das narrativas históricas tradicionais, ao mesmo tempo em que o laboratório de testes de novas sínteses que, por conta da desconfiança quanto ao gênero história literária, talvez não cheguem a se apresentar a público – mas serão difundidas a partir do exercício do ensaio e da crítica.

Ou seja, nesta breve apresentação do problema, o ponto que eu gostaria de destacar é que não tenho dúvida sobre a importância central que ainda hoje têm as grandes perspectivas históricas elaboradas no século passado – quando mais não fosse, como objeto de contraposição ou como determinação institucional da relevância dos objetos. Mas penso que é bem mais que isso e que as várias sínteses narrativas do século passado ainda regem o debate que apenas se deslocou dos pressupostos e das próprias narrativas para a base argumentativa da crítica e dos estudos particulares que se articulam a partir delas ou contra elas. Ou seja, acredito que, apesar ou justamente por conta da propalada crise da história literária (que torna sem sentido a exposição sistemática do enredo básico no qual se situam os gestos de intervenção crítica), o debate sobre as versões da história que interessam a este ou àquele grupo se deslocou para a zona sombria dos pressupostos não declarados, que entretanto mantêm a sua força de confronto com outras narrativas, que dão origem a discursos particulares concorrentes – não só na interpretação do passado, mas sobretudo na interpretação do presente e na responsabilidade de moldar o futuro.

Creio que ainda é cedo para percebermos o efeito da perda de prestígio da narrativa histórica para o ensino, a discussão e a produção da literatura. Minha impressão – e sei que é temerário terminar este texto com uma simples impressão sem justificativa ou desenvolvimento – é que vivemos um momento de indefinição: nem estamos dispostos a criar novas narrativas históricas de amplo escopo, como as que vicejaram ao longo do século XX, nem conseguimos nos livrar delas como base de escolha, compreensão e avaliação. Ou seja, creio que a tônica do nosso tempo é a espectralização da história literária narrativa, que ainda nos rege, porque nos assombra.



sábado, 15 de setembro de 2012

A demissão da crítica


a demissão da crítica



Há algumas semanas, um escritor de Campinas com alguma projeção nacional, pois é colunista fixo de um caderno da Folha de S. Paulo, respondeu duramente a um jornalista que escrevera sobre o seu último livro. A resposta, em si mesma, era preconceituosa e pífia.[1] Mas havia nela um ponto de interesse, pois vinha à tona, despida na sua rudeza, a aversão à crítica que domina grande parte do meio literário brasileiro.
Eis o argumento: o jornalista evidentemente não gostara do livro; se, não gostando, escrevera sobre ele, ou o fazia por ser um pau-mandado da direção do jornal, ou por ser um mau-caráter, que merecia interpelação judicial. O terceiro excluído, que permitiu essa formulação dilemática, foi a idéia de que a crítica escrita se possa fazer espontaneamente, como exercício de inteligência e avaliação. A exclusão categórica dessa terceira possibilidade, como se ela pesasse pouco ou fosse quase impossível, a menos que fosse um ato de insanidade senil – e não foi, pois não foram poucos os leitores e autoridades que se solidarizaram com o revide do escritor –, devia contar, como apoio da sua credibilidade, com a existência de um acordo tácito que a tornasse palatável.
Para quem acompanha o mundo literário brasileiro, não é difícil identificar o acordo. Ele é mais ou menos generalizado, e se ergue em torno de um preceito que tem passado por regra de ética e polidez, embora seja mais propriamente o esteio do compadrio. Trata-se do princípio de que uma reação crítica deve ser publicada quando for, de modo geral, favorável à obra analisada, ou quando nela predominar o caráter de apresentação mais ou menos neutra. Caso contrário, o melhor procedimento é o silêncio público, que não será contraditório com a maledicência privada.
A infração a essa regra de ouro tem como resposta a inimizade, a censura ou a reação corporativa descarada, para a qual a crítica franca e aberta é desrespeito, insulto ou agressão.
Se o criticado não tem expressão, a crítica de fundo é entendida apenas como um ato ímpio ou pouco generoso. Se o criticado é alguém com lugar definido no mundo acadêmico ou literário, com uma posição em um dos blocos que loteiam os jornais e os bolsões da vida literária, a reação varia desde o revide por interposta pessoa até formas mais truculentas e diretas de censura.
Entre essas formas de censura pública se destaca, pela repercussão ampla na vida social, a moda brasileira do abaixo-assinado das celebridades.
O abaixo-assinado tem origem democrática. Consiste, em princípio, num documento no qual um grupo de anônimos se reúne para reivindicar, pelo número, o direito a voz ou a uma resposta que, individualmente, dado o próprio anonimato e face à indiferença do poder, nenhum deles conseguiria.
A modalidade em pauta, porém, nada tem de democrática, pois um abaixo-assinado subscrito por personalidades de expressão pública ou acadêmica, dirigido contra o direito de um cidadão se pronunciar, não tem outro desígnio que não seja o de exigir o silêncio ou a submissão, sem necessidade de apresentar argumentos. É um ato de puro poder, uma modalidade do “cala a boca” do chefe de facção ou do “sabe com quem está falando?” do poderoso do momento.
O que teve caráter de certa forma inaugural foi o que se organizou contra José Guilherme Merquior, no começo dos anos 80. Merquior encontrou, sem aspas, num livro de Marilena Chauí, alguns trechos de Claude Lefort, e registrou por escrito o achado. A conseqüência não foi a justificação do ato pela autora ou o debate sobre um procedimento acadêmico que podia dar margem a um questionamento nesses termos, mas um abaixo-assinado contra o crítico “de direita” que agredia a filósofa “de esquerda”.
O fato intelectual teve, por esse caminho, a sua importância apagada, e a notação crítica foi tratada como ato a anular, e não como um texto a ser encarado e rebatido no campo das idéias e argumentos.
Uma década depois, outro documento do mesmo tipo foi publicado contra Bruno Tolentino, em desagravo a Augusto de Campos. Aqui não houve argumento. O que esteve na mira dos subscritores foi o fato inaceitável de uma figura bem estabelecida nos meios intelectuais ter sido objeto de crítica violenta por um adventício, um recém-chegado sem lugar no meio literário nacional.
Mais recentemente, organizou-se um cala-boca solidário a Sebastião UchôaLeite, contra o jornal Rascunho, com uma novidade: a usual censura e repúdio não pareceram suficientes, e algum inimigo mais convicto da liberdade de expressão se empenhou num plano para extinguir o próprio veículo da crítica, isto é, o jornal, por meio de pressão coletiva sobre o seu principal patrocinador.
E há ainda que lembrar o abaixo-assinado contra o artigo de Nelson Ascher sobre Edward Said, que reuniu, contra uma crítica também política, personalidades várias, ligadas a diversas comunidades e a grupos teóricos de extração diversa.
Alguns nomes destacados figuram em mais de um desses documentos coletivos. Pessoas que, sem esforço, conseguiriam espaço na imprensa para apresentar argumentos e razões intelectuais para desqualificar e rebater a crítica indesejada. Por que preferiram o abaixo-assinado? Por simples preguiça intelectual e alinhamento partidário? Por gosto de estar em boa companhia, no caso dos menores, e por afetação de humildade, no caso dos mais célebres?
Sejam quais forem os motivos, o que importa ressaltar é o resultado do recorrente gesto de repúdio à crítica e ao direito de criticar. Essas brigadas ligeiras de combate, montadas acima das diferenças teóricas e políticas, capitalizando o prestígio intelectual dos seus integrantes a serviço da repressão do pensamento independente, naturalizam e revestem de dignidade o que é rasa violência de censura e namoro com o obscurantismo, em nome dos bons costumes e do respeito à hierarquia. O resultado é o estabelecimento de um princípio de bom-mocismo nacional e o reforço da necessidade de alinhamento a algum dos principais grupos regidos por uma figura totêmica, sem o qual o livre-pensador fica desprotegido e sem espaço de escrita e manifestação.
Também é digno de nota que, entre subscritores contumazes desse tipo de documento, se encontram membros do corpo docente das nossas melhores universidades. O que está em contradição com a imagem que a universidade constrói publicamente de si mesma, como lugar de embate de idéias e respeito à pluralidade de pontos de vista e opções teóricas.
Na verdade, o abaixo-assinado é apenas um sintoma – talvez o mais espetaculoso – de uma atitude ativa de repúdio à crítica que se enraíza na vida intelectual brasileira contemporânea. Uma atitude generalizada, que não apenas encontra abrigo e pasto privilegiado no meio acadêmico, mas ainda tem no funcionamento da universidade e no aparelhamento da mídia, especialmente a paulista, pelos grupos de poder que se formam no interior da instituição acadêmica, uma das suas fontes de renovada energia.
Na área das Letras (nas demais humanidades talvez não seja diferente, mas não posso erguer a voz em testemunho, como nesta) é costume geral as bancas examinadoras de teses e concursos universitários se montarem segundo critérios de amizade, dívida pessoal e apadrinhamento, ou ainda segundo a prática paternalista comum, que é a de se aceitarem as escolhas (e os vetos) dos próprios examinandos.
Por isso, nessa área, o exercício responsável da crítica em situações de exame é o caminho mais curto para o ostracismo. E mesmo nas situações que não envolvam exames públicos, o exercício da crítica independente, que viole a demarcação das áreas de influência ou contrarie um julgamento de chefe de grupo, recebe resposta imediata na forma de censura, isolamento institucional ou veto explícito à presença do crítico indesejado em empreendimentos intelectuais sob a influência da autoridade contrariada.
Talvez em outro país o relaxamento da crítica no interior da universidade não tivesse um impacto tão decisivo. Mas aqui, onde não há praticamente outras instituições de peso cultural, o seu papel formador é enorme e, por isso, a sua responsabilidade no processo geral de enfraquecimento da crítica é grande. Principalmente porque é no seu interior que se cria e acaba se abrigando, dada a limitação de possibilidades de vida cultural na mídia, a maioria dos praticantes das várias modalidades de crítica de literatura.
O crítico que escreve em jornal de grande circulação, hoje, no Brasil, ou é aluno, ou é professor, ou é aspirante a professor das universidades de primeira linha. Assim, ou como origem, ou como destino almejado, a universidade e o seu modus operandi, bem como as suas facções, acabam por reger também o ralo meio literário que sobrevive à sua margem ou à sua sombra.
Por isso é tão recorrente na imprensa a ânsia de glosar os lugares estabelecidos pelos discursos acadêmicos mais prestigiosos, ainda que disso resultem textos contraditórios ou incongruentes. E também por isso a imagem de respeitabilidade crítica se faz por meio de uma curiosa mistura: do olhar desdenhoso que a universidade ainda lança sobre o campo do presente com o esforço historizante, que busca substituir o debate sobre objetos pela proposição de linhas de filiação nas fontes canônicas eleitas e celebradas pelas versões hegemônicas do desenvolvimento da literatura nacional.
Não espanta, assim, nesse quadro de rarefação do embate crítico, no qual a regra é evitar o confronto, que a forma privilegiada do texto dedicado à produção literária moderna e contemporânea seja a glosa, tanto nos artigos elaborados para jornais, suplementos e revistas de grande circulação, quanto nos textos produzidos para circulação no meio universitário: monografias, dissertações, teses e relatórios de pesquisa.
O procedimento comum é a paráfrase ou a transcrição, em mosaico, das formulações metalingüísticas da própria obra ou do discurso do autor sobre si mesmo, presente em entrevistas, artigos e depoimentos. O que resulta, de regra, num discurso plano, levemente acadêmico e tedioso, cujo atrativo principal é servir de resumo ao que está presente na própria obra e nos seus paratextos; ou então de apanhado dos lugares-comuns da historiografia dominante, de modo a “explicar” o objeto pela filiação a um deles, como decorrência ou contraposição.
O resultado imediato é a anemia e o desinteresse que caracterizam a maior parte da produção brasileira que enfoca os textos literários do presente, incapaz de real enfrentamento com os objetos e problemas imediatos da cultura contemporânea e, principalmente, com a questão do valor.
A propósito, o escritor Nelson de Oliveira escreveu o seguinte: “as resenhas dos cadernos literários têm me interessado apenas na medida em que põem em evidência, para o freqüentador de livrarias, meu último trabalho. Ou seja, na medida em que divulgam uma obra recém-lançada, funcionando como ferramenta da propaganda e ajudando nas vendas”.[2]
É certo que a frase exibe algum cinismo provocador. E é certo que Nelson de Oliveira parece idealizar, em alguns pontos do seu texto, a crítica produzida na universidade, da qual é também praticante, em nível de pós-graduação.
No que diz respeito especificamente às resenhas, quem quer que venha acompanhando as páginas literárias dos jornais brasileiros não verá exagero na sua redução a instrumento de promoção de vendas. Nem nesta outra afirmação, que se encontra no mesmo texto: “o crítico literário – tanto o da imprensa quanto o das universidades – é, para os escritores de hoje, uma nova espécie de colunista social”.
Uma postura defensiva seria entender a declaração de Oliveira como um exemplo da dificuldade de os escritores perceberem qual seja o real lugar da crítica, ou sua função na vida da cultura.
Quanto a isso, é certo que, para boa parte deles, a questão da crítica sequer se apresenta como questão intelectual. O que se observa, por exemplo, quando se constata que inserir a assinatura num abaixo-assinado, sem sequer ler o documento a subscrever, é menos uma recusa da atividade crítica (ou do valor de um texto crítico específico) do que uma manifestação de solidariedade abstrata, isto é, de esprit de corps. Nesse caso, a recusa à crítica é quase uma reação fisiológica, despida de maior interesse: um gesto defensivo e corporativo, dirigido contra algo que parece apenas uma ameaça ao espelho narcísico ou aos resultados de vendas.
Mas o próprio gesto automático de repúdio à crítica só é possível e freqüente porque na vida literária brasileira é muito forte o descrédito atual da crítica. Ou seja: ele não é produto, mas produtor dos múltiplos gestos afetivos, provindos do campo artístico.
Tal descrédito deve ser debitado em parte à conta dos próprios agentes que atuam no campo crítico e definem os seus limites e regras de funcionamento. Porque, de fato, talvez seja só um pouco exagerado dizer que, neste momento, é cada vez menos necessário ler a crítica literária brasileira, especialmente a publicada em jornal. É claro que há exceções e que alguns nomes destoam do cinzento usual. Mas na espessa maioria dos casos, basta passar os olhos pelas páginas e colunas, tomar consciência do que foi resenhado, anotar quais livros receberam espaço na mídia, quais vieram acompanhados de um retrato do autor ou uma foto da capa, em que tamanho etc. O texto quase nada acrescenta à sua própria presença na página, e usualmente o título e a avaliação final, icônica, quando existe, bastam para que ele tenha cumprido a sua função.
Mas não só. Essa é apenas a maneira mais leve de encarar a questão, que lhe reserva inclusive certo glamour kitsch: a crítica como colunismo social. Mas, por conta da substituição do gesto crítico pela simples ocupação do espaço, a crítica contemporânea é mais propriamente descrita como modalidade do marketing, sendo as páginas culturais dos jornais, revistas e suplementos de grande circulação objeto do mesmo tratamento profissional que recebem hoje as gôndolas das redes nacionais de supermercados.
O estado atual da crítica não é, portanto, resultado de algum fator subjetivo ou contingencial, como a ausência de bons talentos críticos depois do que teria sido o grande momento dos anos 50 e 60. É certo que a universidade, subordinando as questões intelectuais ao aparelhamento ideológico e fugindo ao embate crítico em nome dos interesses pequenos e imediatos da luta pelo poder local, contribui decisivamente para a eliminação da tensão crítica. Mas a persistente falta de tônus intelectual e a ausência ou omissão dos agentes conseqüentes, que, juntas, promovem a demissão da crítica da vida literária brasileira, não encontram explicação na vaidade dos criadores, na pouca inteligência ou na falta de coragem do articulista de jornal ou redator de ensaio universitário. Esses são apenas os epifenômenos. O movimento completo tem um desenho mais complexo, pois, embora todos os fatores já enunciados concorram para o caráter anódino da crítica literária brasileira contemporânea, o mais importante deles, em minha opinião, tem tido pouca visibilidade: o fortalecimento e a internacionalização da indústria do livro e do entretenimento literário no Brasil, e a conseqüente valorização do campo da literatura, que, pela primeira vez, se constitui em mercado importante do ponto de vista dos resultados de vendas.
Ou seja, mesmo tendo origem autônoma, a ductilidade e a eliminação da aresta indesejada da avaliação e do embate das idéias se ajustam perfeitamente às necessidades da indústria e do comércio jornalístico e livreiro.
É, portanto, da convergência entre os interesses gerados pelo fortalecimento do mercado, por um lado, e o enfraquecimento do meio intelectual, por outro, que resulta o quadro atual da crítica brasileira. E se a falência momentânea da crítica poderia ser explicada “por dentro”, isto é, a partir das formas de exercício do poder intelectual no Brasil contemporâneo, a letargia que a mantém longamente nesse estado falimentar já não pode, pois se deve à coincidência entre esse momento de fraqueza e o fortalecimento e multiplicação dos interesses industriais e comerciais ligados à produção de livros, notícias e eventos literários.
O abastardamento do crítico em divulgador, parafraseador e cortejador dos vários lugares do poder intelectual tem, nesse quadro, função precisa e preço alto, pois o que poderia parecer, a princípio, um estranho dublê de colunista social e agente secundário de marketing acaba por ser o perfil mais adequado à ocupação dos espaços de mídia. Uma ocupação, diga-se, que se processa de forma coerente e metódica, em progressão racional: das matérias esparsas ao controle e editoria de seções especializadas, e destas ao trabalho de assessoria a editoras, que se valerão, depois, desses mesmos espaços para a divulgação dos seus produtos, sem esquecer a prestação de serviços na organização e atribuição dos prêmios literários, que são uma das formas mais eficientes de promoção de vendas para as grandes editoras.
O resultado textual é, pois, o que menos importa na atividade do novo modelo de profissional das Letras. Na verdade, sequer está em causa o sucedâneo de texto crítico que hoje ocupa as páginas dos jornais e das revistas literárias, sob a denominação “resenha” ou “ensaio”. A forma de discurso anódino, que evita o confronto com os objetos particulares, bem como o posicionamento perante as questões candentes da cultura contemporânea, e que homenageia e projeta na mídia os vários pólos do poder localizados na universidade, não conta pelo que diz ou deixa de dizer. Conta apenas como objeto pacífico, transparente, que, justamente pela insipidez, se oferece à indústria e ao comércio como instrumento altamente eficaz de divulgação, num ambiente no qual, por conta da demissão da crítica, o espaço preenchido acaba por ser a forma privilegiada, se não mesmo a única, de promoção do produto junto ao consumidor a que ele se destina.





[1] Rubem Alves, “Mascando pimentas”. Campinas: Correio Popular, 27-02-2005. Sobre esse texto escrevi um artigo, intitulado “Orgulho e preconceito”, que foi publicado no mesmo jornal em 02-03-2005 e se encontra disponível em www.unicamp.br/franchet/r_a.htm .
[2] Verdades provisórias: anseios crípticos. São Paulo: Escrituras, 2003, p. 38.

sábado, 1 de setembro de 2012

Haikai - nova edição






http://www.editora.unicamp.br/haikai-1.html


Crítica Hoje


Um texto sobre crítica, publicado na revista Signótica



Resumo

Neste texto discutem-se algumas questões relevantes para a crítica literária 
contemporânea, especialmente a atitude frente ao texto literário e sua história 
de leitura.
Palavras-chave: crítica literária contemporânea, desconstrucionismo, pragmatismo




CRÍTICA HOJE





     Propus-me a falar aqui da crítica que tem por objeto o texto
literário. E, renunciando, num primeiro momento, a escolher o objeto
ou a defini-lo de acordo com um critério de qualidade ideal, decidi
que tentaria apenas mapear os discursos que, hoje, no Brasil, se fazem
sobre o texto literário em modo crítico, isto é, textos que consistem na
interpretação e na avaliação dele.
     Tinha decidido, pois, que faria aqui algumas considerações
fundadas na experiência de leitura e na observação de casos, com
escopo predominantemente descritivo.
     Entretanto, à medida que ia colhendo elementos para proceder a
esta descrição, mais forte se foi apresentando à minha percepção o que
eu gostaria de fato de fazer.
     E o que eu gostaria era de refletir sobre o que a crítica poderia ser
no seu estado melhor, ou sobre o que a melhor crítica, do meu ponto de
vista, consegue ser.


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