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terça-feira, 22 de outubro de 2013

Leitura de um poema de Camilo Pessanha


Leitura de um poema de Camilo Pessanha  [1]



Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas,
- Fulgurações azuis, vermelhos de hemoptise,
Represados clarões, cromáticas vesânias -,
No limbo onde esperais a luz que vos batize,
 
As pálpebras cerrai, ansiosas não veleis.
 
Abortos que pendeis as frontes cor de cidra,
Tão graves de cismar, nos bocais dos museus,
E escutando o correr da água na clepsidra,
Vagamente sorris, resignados e ateus,
 
Cessai de cogitar, o abismo não sondeis.
 
Gemebundo arrulhar dos sonhos não sonhados,
Que toda a noite errais, doces almas penando,
E as asas lacerais na aresta dos telhados,
E no vento expirais em um queixume brando,
 
Adormecei. Não suspireis. Não respireis.
 


 
               Clepsidra é o nome que tem sido dado às coleções possíveis de versos de Camilo Pessanha. Uma ordenação significativa autorizada pelo poeta parece ser algo irremediavelmente perdido, se é que alguma vez existiu. E se existiu, dificilmente terá sido integrada por todos os poemas que até hoje os vários editores foram reunindo sob o título emblemático do lugar de escoamento da água, imagem e medida do transcurso ininterrupto do tempo.
               Entretanto, do que talvez tivesse sido um desenho de conjunto, um projeto do livro dos versos de Pessanha, restam duas balizas: uma quadra em que um “eu” afirma o desejo de “no chão sumir-se, como faz um verme” e esta invocação dos estranhos interlocutores que só a voz do poeta constitui em existência. Quanto ao lugar inaugural da quadra denominada, por alguns, “Inscrição”, não há prova documental, apenas a tradição das várias edições e a coerência de lugar e de sentido. Já o presente poema foi identificado pelo próprio poeta, numa versão preliminar, como a “última página de um livro em tempos delineado”.
               Ganham, pois, os poemas com a leitura conjunta, que ressalta o desejo de trânsito entre superfície e profundeza, entre o interior e o exterior da terra. Na quadra, a languidez da alma produz o desejo de “deslizar sem ruído”, de desaparecer por meio de um mergulho regressivo, que supõe a perda das defesas e das características humanas. Neste, o movimento começa com o anseio das cores subterrâneas pelo batismo da luz que lhes dê existência – portanto, com o desejo de emergir da terra que as recobre – e prossegue com a apresentação/invocação de outros seres que ainda não chegaram a existir e que aparecem situados em graus crescentes de afastamento do solo: primeiro, os abortos nas prateleiras ou nas mesas dos museus; depois, os sonhos, à beira dos telhados.
               Ressalta também, da leitura conjunta, o lugar em que se situa a voz lírica, que é o lugar da consciência do desejo. Lugar analítico por excelência. No primeiro caso, o da quadra, o desejo é do próprio sujeito que o expressa: desejo de inconsciência, de alívio de uma situação que é sentida como destino, como efeito de uma circunstância de ordem mais ampla: “eu vi a luz em um país perdido”. No caso do poema final, o desejo é atribuído ao interlocutor. A voz lírica é o lugar da experiência que aconselha justamente a cessação do desejo. Este, por sua vez, tem um lugar aporético: é o desejo de existir, postulado como origem da frustração e da dor de seres ainda inexistentes, ou já não existentes.
               Na primeira estrofe, as cores virtuais, ao jazerem enterradas, forçam a percepção de que a base metafórica são os fenômenos da decomposição orgânica: a loucura produtora de alucinações coloridas, a expectoração dos tuberculosos e o fogo-fátuo. O procedimento lembra a morbidez irônica de outros versos. Aqueles nos quais as várias substâncias geradas pela putrefação dos cadáveres são objeto de contemplação, como produtoras de formas e de cores: “putrescina! – flor de lilás! / cadaverina! – branca flor do espinheiro!”. A possibilidade da leitura é reforçada pelo verso 4, que traz as imagens complementares do limbo e do batismo, em relação inversa. A decepção da esperança de fuga do lugar de inércia, por meio do ritual que se destina justamente a evitá-lo, contribui para o adensamento agônico da materialidade corporal das imagens, além de preparar a menção aos natimortos que comparecerão logo adiante no poema. O verso 5, destacado espacialmente dos anteriores, dos quais é entretanto a seqüência sintática, nos põe de súbito em face dos olhos dos enterrados, aos quais se aconselha que se fechem finalmente, sem esperança de término da vigília dolorosamente empreendida.
               Na estrofe seguinte, a apóstrofe se dirige aos que não nasceram, mas cujos corpos se preservam incompletos, intactos, modificados apenas na coloração. Habitantes de outro limbo, o asséptico dos museus, são explicitamente afastados, pela negação, de Deus. Seu mundo não é o da expansão das cores, mas o da concentração sonora. Não é o da terra, a que deve retornar o pó; mas o da água. E a força da estrofe provém em grande parte do contraste entre as duas imagens da água, uma explícita e outra implícita. Explícita é a água que corre na clepsidra: o tempo que flui. Implícita é a água parada, o líquido em que flutuam os corpos metidos nos frascos, na paralisação do fluxo vital interrompido. Embora sejam também figurações da impossibilidade de uma consciência sem vida, contrastam os abortos com as cores virtuais: sem ansiedade, sem esperança de redenção, ouvem resignados e talvez irônicos a passagem do tempo, a que já estão imunes. Ecoam, com o seu vago sorriso confinado nos invólucros de vidro, um outro poema de Pessanha, que também é estruturado sobre a imagem paradoxal do cadáver consciente e reflexivo: o morto que se ri do fato de que nada do que passa sobre a sua sepultura lhe dói minimamente. A esses a voz lírica aconselha a cessação da atenção e da busca de respostas.
               Neste momento do poema, as duas pontas do ser orgânico foram interpeladas: aquela em que a vida ainda não se realizou plenamente, imagem de um momento congelado, de promessa sem realização; e aquela em que o ser, já passado o momento da morte (no qual um outro seu texto via o surgimento de um aspecto de “imortal serenidade”), se desfaz na escuridão da tumba, esporadicamente cortada de clarões e cores sem esperança de redenção. Entre elas se deve situar logicamente o espaço da vida. Se assim for, ela aqui é identificada ao sonho, e seu grau de irrealidade e indefinição acaba por parecer maior do que o dos momentos terminais.
               No terceiro bloco, interpelam-se os “sonhos não sonhados”. Do ponto de vista da construção metafórica, completa-se o quadro lúgubre do poema, juntando a imagem das almas penadas à das aves noturnas que se ferem de morte contra os limites da casa, e encarnam mais explicitamente o anseio, já marcado de dor, pela existência. Noturna, não há nessa estrofe nenhuma menção de cor. Em compensação, é o mais sonoro dos três blocos em que se divide o poema. Não apenas porque refere o arrulhar, a expiração e os queixumes dos sonhos, ou bater das suas asas nas arestas dos telhados. Mas principalmente porque a estrofe toda se eriça de aliterações e assonâncias e, principalmente, porque uma mesma rima de grande sonoridade retoma e sistematiza o procedimento (inaugurado na primeira estrofe) de explorar a cesura do alexandrino: virtuais, esperais, (cerrai), errais, lacerais, expirais. Essas três últimas palavras, ecoando os seus “ais” na sexta sílaba de três versos seguidos, martelam a gradação das ações atribuídas aos sonhos, mostrando que mesmo aquilo que não chegou a existir (os sonhos que não foram sequer sonhados), aquilo que poderia ser descrito, portanto, como pura potência sem ato, tem um périplo de sofrimento e morte. Nesse sentido, o poema vai num crescendo: a relação desejo/dor vai sendo vazada em imagens de materialidade crescente. À medida que prossegue a leitura, mais intensa se torna a presença do desejo de vida e mais intensa parece a dor que surge associada a ele.
               Para essa percepção de intensidade contribui a leitura do verso final, que, diferentemente do padrão estabelecido nos blocos estróficos anteriores, não é sintaticamente bipartido, mas tripartido. Como os anteriores, abre-se com um imperativo afirmativo, a que se segue um negativo. A diferença é que há agora duas frases de ordem negativa, e que a sua forma de construção coloca em destaque – pela repetição do mesmo padrão métrico (o péon quarto), da estrutura sintática e da pontuação – a palavra de negação.
               A tripartição do verso final também encerra uma gradação de intensidade: o sono, a ausência de reação à dor, a parada da respiração. É a morte absoluta, afinal, o conselho que aqui se cristaliza, após ter sido preparado pelos versos isolados após cada quarteto. E o que a morte absoluta significa, neste quadro particular, em que os interlocutores não estão vivos, é a cessação do paradoxal desejo de existir.
               Os seres interpelados nos três blocos do poema ocupam espaços simbólicos diferentes e bem delimitados. Os primeiros se situam num espaço de exterioridade inominada, apenas referida metaforicamente como “limbo”, cujo elemento é a terra. Confinados, seu desejo de redenção se manifesta também como desejo de exteriorização, de subida em direção ao ar e à luz. Os terceiros, ao que parece, localizam-se no espaço privado da casa, do lar. Associados aos pombos que habitam os beirais, o limiar da exterioridade, seu desejo de serem sonhados é também o desejo de passarem à interioridade do espaço íntimo, e sua permanência na virtualidade é também a sua condenação à morte no espaço da exterioridade da noite e do vento.
               Já os segundos se situam no espaço social, público e controlado do museu. O elemento predominante na estrofe que os apresenta é a água. Mas neles mesmos não há movimento, nem anseio por movimento. Imagens da quietude desesperançada, os abortos comparecem como o momento do equilíbrio possível. Oferecendo-se quietamente como espetáculo visual, dotados da materialidade que falta aos outros interlocutores da voz lírica, os não-nascidos parecem imunes à esperança e à dor do anseio pela existência. Nesse sentido, são o equilíbrio possível no quadro do poema.
               Por uma carta juvenil, sabe-se que, em algum momento, Pessanha pensou em organizar o conjunto dos seus poemas segundo um desenho temático centrado no tema do desejo e do prazer (realização possível e destruição do desejo). A leitura seqüencial conduziria à constatação de que lutar pelo prazer é o mesmo que lutar pela extinção do desejo e pela morte. A vida, portanto, era identificada ao momento tenso, cheio de energia e de dor, no qual a carência move em direção a um objeto, cuja posse dissipa a tensão e é sempre deceptiva em si mesma. Talvez por isso a vontade de fixar, preservar ou celebrar o momento anterior à realização do desejo seja um dos motores da lírica de Pessanha, responsável por alguns dos seus poemas mais célebres. Uma das suas melhores concretizações é o soneto que começa “Depois da luta e depois da conquista”. Mas já neste poema final, escrito para encerrar o conjunto dos seus versos, o desejo em busca de realização é objeto apenas de piedade. Não se fixa heroicamente, como idealidade solar fadada ao obscurecimento e à decomposição; nem se celebra como furor, como febre que produz imagens irreais de integração, como no díptico iniciado pelo soneto “Desce em folhedos tenros a colina”. Pelo contrário, num poema em que o elemento ‘fogo’ é o grande ausente, o momento da luz possível entre as duas cenas noturnas de sofrimento desejante é o momento em que repousam, indiferentes ao correr do tempo, os abortos desprovidos de transcendência.
               Pessanha escreveu certa vez que, apesar do progresso da ciência, permanecerá intocado um espaço incognoscível, “da beira de cujo abismo as almas meditativas continuarão, por todo o sempre, a debruçar-se terrificadas e ansiosas”. Era uma frase que situava o espaço da poesia, indicando a condição da sua continuidade num mundo dominado pelo conhecimento positivo.
            Nesse quadro, se este poema foi escrito para encerrar o livro que reuniria os poemas de Camilo Pessanha, ressalta agora que a imagem da estrofe central pode ser lida como uma figuração irônica da própria condição do pensamento filosófico ou poético. Irônica não apenas porque todo o poema ecoa e enfeixa os fios principais da lírica de Pessanha e porque nessa estrofe particular comparece, pela única vez, a palavra que denominaria o conjunto dos seus versos, mas também porque reúne, no espaço da curiosidade científica e do didatismo, os temas constantes ao longo de alguns dos seus melhores versos: a construção da imagem do desejo congelado antes da realização, a cisma sobre o abismo do incognoscível e a descrença na transcendência, que permitiria fugir à fragmentação e redimir o desejo, apontando-lhe um fim que não fosse a própria e estéril extinção



[1] Este texto foi publicado no volume Século de Ouro – antologia crítica da poesia portuguesa do século XX, organizado por Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra e lançado pelas editoras Angelus Novus e Cotovia, em 2002.

sábado, 31 de agosto de 2013

A edição da poesia de Camilo Pessanha



SOBRE UMA PROPOSTA DE PUBLICAÇÃO DOS POEMAS DE CAMILO PESSANHA


[Este texto foi escrito para ser apresentado no I Colóquio Colóquio Internacional do LIA: 500 anos Portugal-China: contrastes, mudanças e desafios, realizado na USP nos dias 26 a 30 de agosto de 2013 – motivos de ordem pessoal me impediram de estar presente]


            Em primeiro lugar, quero apresentar as minhas desculpas e a minha tristeza por não poder integrar esta mesa e rever amigos queridos e colegas que ainda não conheço pessoalmente, mas cujo trabalho admiro de longa data.
            Se eu aqui estivesse, teria muito gosto em ouvir as comunicações e, principalmente, aprender com os debates que certamente ocorrerão.
            Entretanto, do ponto de vista da minha própria participação na primeira parte dos trabalhos, não creio que farei falta, pois apenas repetiria aqui o que tenho dito em tantos outros momentos, seja sobre os critérios da edição que fiz em tempos, seja sobre as críticas que recebi. Nesse particular – e mais exatamente no que diz respeito à falta de honestidade intelectual de uma professora italiana, Barbara Spaggiari, e um seu acólito português, António Barahona – publiquei também há tempos um longo texto, disponível no meu blog, ao qual remeto algum eventual interessado no bas-fond da vida intelectual.[1]
            Mas talvez deva dizer ainda uma vez algumas palavras, principalmente porque talvez haja estudantes presentes, para os quais o estado da matéria possa ainda ser desconhecido.
            E então, começando pelo começo, gostaria de dizer que nunca pretendi, nem fiz, uma “edição crítica” no sentido comum dessa expressão.
            Isso porque nunca pretendi “fixar” um texto, no sentido de afirmar que aquela era a versão a ser lida, e não outras.
            Pelo contrário, percebendo logo que seria impossível dar uma forma fixa ao conjunto dos poemas de Pessanha e me recusando, desde o princípio, a arvorar-me em reorganizador da sua obra segundo algum desenho temático ou formal que me parecesse mais sedutor, decidi pela forma mais radical de trabalho, que passo a expor.
            A palavra radical, aqui, está sendo usada quase no sentido botânico: interessou-me sobretudo observar a história de cada um dos poemas de Pessanha, tanto do ponto de vista da sua elaboração (isto é: datação, identificação – quando possível – da primeira versão e descrição das sucessivas alterações até a última forma comprovadamente autoral), quanto do ponto de vista da sua história pública (isto é: cópias por terceiros, publicações esparsas a partir de fontes várias, publicações em volume).
            Sendo assim, meu trabalho tinha uma direção oposta à dos trabalhos de edição crítica, que traçam uma árvore que permita chegar à raiz mais segura ou indubitável. Minha preocupação, pelo contrário, foi descrever o processo de transformação, a partir dos muitos autógrafos e publicações desse poeta que absurdamente alguns julgaram avesso ao registro escrito.
            Muito longe de querer estabelecer “o texto”, o que eu quis foi apresentar ao leitor eventual a maior quantidade possível de informações para que ele pudesse se decidir pelo texto – ou o momento textual, por assim dizer – que lhe parecesse melhor.
            Para poder anotar as várias campanhas, os vários gestos de escrita de Pessanha, eu precisava de um ponto de referência, de um momento congelado no tempo, a partir do qual os leitores pudessem percorrer o caminho de elaboração e as várias versões sucessivas (quando identificáveis temporalmente) de cada verso.
            Fiz isso, como disse há pouco e repeti exaustivamente no aparato, considerando apenas como referência a última versão comprovadamente autoral. É certo que há casos muito difíceis, pois a autoridade do autor que escreve “limpa” numa versão num dado momento, é contrariada pela autoridade do mesmo autor que publica uma versão diferente em um momento posterior. E há vários textos nos quais não se consegue discernir com segurança se as correções terminaram por configurar uma nova versão (quando não há indicação “limpa” no autógrafo ou ao lado do texto impresso emendado) ou apenas anotações inacabadas para ajustes futuros.
            Expor claramente os pontos de dúvida e de risco foi, assim, um objetivo importante na redação das muitas notas que compõem o aparato da edição que organizei.
            Tomando taticamente a última versão comprovadamente autoral como ponto de referência para anotar as variações, restava fazer um cuidadoso e difícil trabalho de reconstituição da história de cada poema, para que as anotações se fizessem em ordem o mais possível cronológica. Aqui também houve momentos de dúvida angustiosa, mas sempre me pareceu melhor enfrentá-la e expô-la claramente, do que eludi-la, escudando-me em argumento sobre “o método adotado”. Afinal, o método foi construído para abordar o objeto na sua dimensão mais ampla e não para amputá-lo de sua complexidade.
            Ao mesmo tempo, os autógrafos disponíveis nem sempre eram de fácil leitura ou estavam bem reproduzidos. Por isso, desenvolvi um sistema de anotação dos gestos de escrita, marcando ordem, natureza e lugar de alteração ou inserção, de modo que os leitores, com a minha edição em mãos, pudessem decifrar com menos dificuldade os autógrafos disponíveis, cuja localização em arquivos ou bibliotecas mapeei minuciosamente.
            Para deixar completamente claro o meu objetivo, na hora de distribuir espacialmente os textos em volume – o que implica ordenação sequencial – renunciei a qualquer desenho temático ou formal (como disse) e, registrando isso na introdução, escolhi o critério mais abstrato possível: a ordem cronológica. Mas não a ordem cronológica da composição do poema – que seria um objetivo impossível, dada a natureza do material e da informação disponível – mas a ordem cronológica do primeiro registro autógrafo ou primeira publicação. O que é muito diferente, pois num caso teríamos uma aposta na ordenação, digamos, “evolutiva” e no outro um simples registro de ocorrência.
            Renunciei também à escolha do que incluir no livro. Poemas ou mesmo fragmentos: tudo aí teria lugar, pois minha única ambição era constituir o mais amplo e completo (naquele momento) repositório de informações e versos de Camilo Pessanha.
             É certo que fiz três concessões. Duas delas de livre vontade e outra de menos livre vontade.
            A primeira que fiz de livre vontade foi abrir o conjunto com a quadra “eu vi a luz...”, porque, num autógrafo que consultei na casa de Carlos Amaro, Pessanha escreveu que aquele era para ser o primeiro poema de seu livro, “em tempos delineado”. A segunda foi fechar o volume com o poema que começa “ó cores virtuais”, como nas edições dos Osórios, aceitando o argumento deles de que o poema fora escrito para encerrar o volume. Ou seja, como sempre fiz desde que não tivesse indícios ou elementos de contradição, aceitei nesse ponto o testemunho dos Osórios.
            A concessão que fiz de menos livre vontade foram na verdade duas: intitular o conjunto “Clepsidra” e deixar escrever “edição crítica” na ficha do volume. Ambas foram exigências do editor, a que me dobrei – talvez feliz por poder assim justificar o belo título e certamente infeliz por meu trabalho ser apresentado como o que não era, ou seja, uma edição crítica.
            Esse foi, em linhas gerais, o meu trabalho. E talvez agora deva encerrar dizendo alguma coisa sobre o que não se percebeu dele e também sobre uma discordância que tenho com relação a algumas das edições dos poemas de Pessanha que foram feitas posteriormente a ele.
            O que não se percebeu foi que, do ponto de vista da aproximação à obra de Pessanha, a minha edição propunha um trabalho com o universo textual do autor, no qual não necessariamente a última versão de um poema era a mais importante ou a mais significativa do ponto de vista da leitura ou da interpretação.
            Ou seja: o que não se percebeu é que, ao contrário do que também se busca fazer atualmente no campo da edição de autores contemporâneos, meu interesse não era afirmar uma versão mais próxima ou fiel à suposta ou real intenção do autor. O que pretendi foi, isso sim, afirmar o caráter inacabado e inacabável do que teria sido o livro de Pessanha, tornando as várias versões disponíveis equivalentes, do ponto de vista do interesse da leitura.
            E foi justamente o rendimento dessa hipótese o que tentei mostrar no estudo que fiz a seguir sobre os versos de Pessanha – o ensaio Nostalgia, exílio e melancolia – leituras de Camilo Pessanha –, no qual trabalho em vários momentos a história dos textos e as suas versões, confrontando versos com cartas, declarações, texto em prosa, na tentativa de refletir o caráter movente da poesia do autor e identificar o que me parecem dois modos, duas poéticas que organizam as imagens, símbolos e temas dispersos ao longo do universo textual que chamamos de Camilo Pessanha.
            No que diz respeito à discordância, a questão é a seguinte. Clepsidra é o título que Pessanha, comprovadamente, em algum momento, imaginou para a publicação em volume de um conjunto de seus poemas. Mas não temos nenhum registro seguro de quais poemas integrariam esse livro, nem como nele seriam dispostos.
            Assim, só me parece haver dois usos razoáveis para esse título. O primeiro é quando se trata de reproduzir a edição de 1920. Não porque essa edição seja uma edição autoral. Como julgo ter demonstrado, a edição de 1920 foi a recolha possível dos versos disponíveis de Pessanha naquele momento e para aquela editora, arranjados em partes e sequência segundo um critério que nada indica (pelo contrário) terem sido de autoria de Pessanha – e ainda utilizando versões problemáticas, recolhidas de publicações precárias e não autorizadas. Ou seja: o uso apenas documental, diplomático. O segundo, menos razoável – mas mais defensável –, é o que fiz dele: já que não se sabe o que iria no livro, abrigam-se sob esse título todos os poemas hoje encontráveis.
            O terceiro uso já me parece problemático. É o que fazem os editores que tomam por base a última edição de João de Castro Osório e o que fez o meu querido amigo Gustavo Rubim, ao denominar Clepsidra a uma antologia de poemas. Sei que ele vai falar sobre isso, pois no título da sua fala comparece a palavra “sobranceria” e foi como essa palavra que qualifiquei – invejável sobranceria, eu disse – a forma como organizou, sem justificativas e escudado apenas no seu (quanto a mim, indubitável) gosto, uma antologia, que apresentou sob o nome do livro perdido ou nunca conseguido por Pessanha.
            Mas a discordância com Rubim não diz respeito ao ato sobranceiro da escolha. Quanto a isso, desde o começo estou de acordo e o trabalho que fiz de edição teve por objetivo permitir que leitores de Pessanha pudessem escolher sobranceiramente, no banco de dados textual, o que melhor lhes parecesse representar a poesia do autor.
            Minha discordância diz respeito apenas à redução – por conta da aplicação restritiva do título, sem a informação modalizadora de que se trata de uma antologia, no sentido próprio da palavra – do livro inexistente a esse livro particular. Denominasse ele a sua seleção “antologia”, ou registrasse que se tratava de seleta, nenhuma discordância haveria entre nós quanto ao direito de fazer – apenas divergências quanto à escolha, pois creio que ele deixou de fora poemas muito notáveis sob qualquer ponto de vista.
            E aqui devo registrar que sinto imensamente não poder participar do colóquio também porque gostaria muito de ouvir o que esse crítico notável tem a dizer sobre as nossas diferenças.
            Enfim, era isso o que eu diria se aqui estivesse.
            E mais uma vez me desculpando pela ausência, deixo aqui os meus cumprimentos à organização do congresso e aos colegas que não pude, desta vez, rever.

Campinas, agosto de 2013

quinta-feira, 5 de julho de 2012

Macau


Macau



[texto publicado no jornal Hoje Macau, Macau, v. 1099, 01 mar. 2006 –
Depoimento sobre os dias em que lá estive em busca de papéis de Camilo Pessanha]




Era uma pequena cidade em algum lugar do mundo imaginado. Não sei de onde ganhou as casas amarelas, mas as telhas brilhantes lhe foram emprestadas por poemas lidos numa tradução francesa. Uma baía saíra de algum mapa apenas entrevisto, para enfiar mais do que era viável pela terra adentro. Esta era, a princípio, a única concreta geografia desse lugar que se localizava (devo confessar) um pouco mais a leste e muito mais ignorantemente ao norte.

Que fan­tasmático recorte de terra e mar tinha eu construído, afinal, para abrigar por momentos o espírito de um andarilho que findou por se internar no Japão e para sempre o de um seu amigo, poeta, dono de um cãozinho malhado e um tanto feiote!

De nada tinham adiantado as fotografias mais recentes. Nada podiam contra a imaginação dos primeiros tempos, disposta a projetar sobre todas as imagens o calor abafado das cartas antigas. Mas eis que numa tarde de dezembro andava eu mesmo por aquelas ruas, ao acaso da desorien­tação e da falta de método turístico. E no ritmo dos tropeços e dos sustos, começou aos poucos a surgir uma cidade ligei­ramente mais real. Eram pedras, pessoas, cheiros — cascatas de chei­ros e de cores e ruídos de uma língua misteriosa. Sob a aluvião do novo, por momentos não houve quase lugar para os dois mor­tos, embora um deles lá estivesse, a dois passos da minha rota quotidiana, quietinho, embaixo da terra recal­cada, sorrindo por não mais lhe doer nada.

A três dias da data da partida, e a outro tanto da chegada, pouco restava de espaço onde pudesse florescer um sonho: ou o antigo, agora incapaz de projetar-se nas faces da ci­dade real  —  ou um outro e novo, embalado no ritmo dos passos que não teria tempo de acumular ao longo dos bazares, do jardim ou da linha convulsa dos cassinos.

Muitos dias depois, já de volta ao meu quarto em Portugal, em meio aos manuscritos e às anotações, como o assunto fosse difícil e o sono fugisse, conheci melhor Macau. Era a sua Revis­ta de Cultura, eram os livros do Boxer, eram as traduções do Pe. Guerra. Tudo eram amigos, ou pelo menos conhecidos de outras viagens notur­nas e insones. E vários novos, trazidos na bagagem, ou extraídos de uma estante de alfarrabista. Um, inclusive, que comecei a ler ainda quando hóspede da casa que tem o nome de jardim, durante as longas noites brancas de jetlag, enquanto esperava os chineses trazerem os pássaros ao Pa Kap Chow, às seis horas da manhã: o livro de crônicas de João Manuel Amorim, O Vento e as Estátuas.

Pude então reviver, em várias épocas e vários planos, a distante e sufocante Macau, já agora filtrada pelas palavras dos que melhor a conheceram e alimentada pela memória, que é sempre generosa e pródiga: uma cidade mais intensa e mais colorida do que a que percorri, me perdendo pelas ruas até deparar, de repente, com uma igreja sem nave, tragicamente erguida no centro de uma praça; ou descobrir, por uma fresta numa janela, um quarto que podia ter sido avistado também por Pessanha, nos bricabraques, em busca de mais uma obra de arte para ficar depois encaixotada no porão de um museu de Coimbra.

Faz agora quinze anos que visitei Macau pela primeira e única vez. Com os papéis que pude ou não pude ler — interrogando contra a luz quantas palavras indecifráveis! —, com o meu próprio desespero da leitura de uns poucos papéis espalhados nas duas pontas do velho mundo, tentei depois reconstruir os gestos todos deixados pela mão do morto; tentei ressuscitar o que fora uma vez escrito e rasurado e depois outra vez anotado, numa seqüência cujo fim não parece possível decidir.

Cumpria, nesse trabalho, um voto obscuro, feito no cemitério de São Miguel, junto com uma oferenda: o ter tentado, com base em testemunhos vários, recompor o que fora aquela vida, os horizontes que mirava e os que lhe fugiam a cada ano de desgosto com a pátria distante, que insistiria sempre no último insulto de não expor nem valorizar o resultado de uma vida de buscas: a coleção chinesa, só com custo aceita pelo Estado português, para dormir sepulta, em Coimbra, como o poeta dormiria, até hoje, em Macau.

Uma dupla oferenda, na verdade, pois era também ao outro, ali enterrado com o pai: o gesto necessário de lhe tirar das costas a acusação infame de ter sido o responsável pela dispersão do que tinha guardado ao longo de anos de pobreza e isolamento. Ainda hoje corre a lenda. Tanto é mais fácil jogar a culpa para os ombros do filho, ainda mais que mestiço e ilegítimo, do que reconhecê-la nos amigos portugueses, executores omissos de um testamento que se conservou, mas não se cumpriu.

Como pude, cumpri o voto, com a edição, em 1995, de todos os versos e versões assinados por Pessanha ou por outros atribuídos a ele.

Muitos anos depois, o único documento que em vão busquei em Macau veio finalmente à luz. E há poucos meses pude ver que a parte do trabalho que eu não pude fazer agora está feita, numa edição de Macau: A poesia de Camilo Pessanha, de Carlos Morais José e Rui Cascais — volume que permite que agora contemplemos os que talvez sejam os últimos gestos textuais de Camilo Pessanha que poderemos recobrar: as correções que ele fez aos seus versos publicados na revista Centauro.

Com base nesse trabalho, o meu próprio terá de ser, com a alegria imaginável de poder levar a cabo uma empreitada de tantos anos, refeito, emendado, acrescido. É a tarefa a que, em breve, me dedicarei.

Quando me debruçar sobre as páginas da Centauro, generosamente reproduzida pelos pesquisadores, por certo visitarei outra vez na memória, agora com a nostalgia que o longo intervalo permite, a sala bem iluminada do Arquivo Histórico; as ruelas do bazar que talvez já não exista na sua confusão de comidas, roupas e bicicletas; a água barrenta do grande rio que contemplei nos longos passeios entre as leituras; a silhueta inesquecível da ponte; o ruído, ao meio-dia, das pedras do mahjong; a balbúrdia dos pássaros e dos cantores, no raiar do dia, junto à gruta de Camões.



março, 2006