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sábado, 31 de agosto de 2013

A edição da poesia de Camilo Pessanha



SOBRE UMA PROPOSTA DE PUBLICAÇÃO DOS POEMAS DE CAMILO PESSANHA


[Este texto foi escrito para ser apresentado no I Colóquio Colóquio Internacional do LIA: 500 anos Portugal-China: contrastes, mudanças e desafios, realizado na USP nos dias 26 a 30 de agosto de 2013 – motivos de ordem pessoal me impediram de estar presente]


            Em primeiro lugar, quero apresentar as minhas desculpas e a minha tristeza por não poder integrar esta mesa e rever amigos queridos e colegas que ainda não conheço pessoalmente, mas cujo trabalho admiro de longa data.
            Se eu aqui estivesse, teria muito gosto em ouvir as comunicações e, principalmente, aprender com os debates que certamente ocorrerão.
            Entretanto, do ponto de vista da minha própria participação na primeira parte dos trabalhos, não creio que farei falta, pois apenas repetiria aqui o que tenho dito em tantos outros momentos, seja sobre os critérios da edição que fiz em tempos, seja sobre as críticas que recebi. Nesse particular – e mais exatamente no que diz respeito à falta de honestidade intelectual de uma professora italiana, Barbara Spaggiari, e um seu acólito português, António Barahona – publiquei também há tempos um longo texto, disponível no meu blog, ao qual remeto algum eventual interessado no bas-fond da vida intelectual.[1]
            Mas talvez deva dizer ainda uma vez algumas palavras, principalmente porque talvez haja estudantes presentes, para os quais o estado da matéria possa ainda ser desconhecido.
            E então, começando pelo começo, gostaria de dizer que nunca pretendi, nem fiz, uma “edição crítica” no sentido comum dessa expressão.
            Isso porque nunca pretendi “fixar” um texto, no sentido de afirmar que aquela era a versão a ser lida, e não outras.
            Pelo contrário, percebendo logo que seria impossível dar uma forma fixa ao conjunto dos poemas de Pessanha e me recusando, desde o princípio, a arvorar-me em reorganizador da sua obra segundo algum desenho temático ou formal que me parecesse mais sedutor, decidi pela forma mais radical de trabalho, que passo a expor.
            A palavra radical, aqui, está sendo usada quase no sentido botânico: interessou-me sobretudo observar a história de cada um dos poemas de Pessanha, tanto do ponto de vista da sua elaboração (isto é: datação, identificação – quando possível – da primeira versão e descrição das sucessivas alterações até a última forma comprovadamente autoral), quanto do ponto de vista da sua história pública (isto é: cópias por terceiros, publicações esparsas a partir de fontes várias, publicações em volume).
            Sendo assim, meu trabalho tinha uma direção oposta à dos trabalhos de edição crítica, que traçam uma árvore que permita chegar à raiz mais segura ou indubitável. Minha preocupação, pelo contrário, foi descrever o processo de transformação, a partir dos muitos autógrafos e publicações desse poeta que absurdamente alguns julgaram avesso ao registro escrito.
            Muito longe de querer estabelecer “o texto”, o que eu quis foi apresentar ao leitor eventual a maior quantidade possível de informações para que ele pudesse se decidir pelo texto – ou o momento textual, por assim dizer – que lhe parecesse melhor.
            Para poder anotar as várias campanhas, os vários gestos de escrita de Pessanha, eu precisava de um ponto de referência, de um momento congelado no tempo, a partir do qual os leitores pudessem percorrer o caminho de elaboração e as várias versões sucessivas (quando identificáveis temporalmente) de cada verso.
            Fiz isso, como disse há pouco e repeti exaustivamente no aparato, considerando apenas como referência a última versão comprovadamente autoral. É certo que há casos muito difíceis, pois a autoridade do autor que escreve “limpa” numa versão num dado momento, é contrariada pela autoridade do mesmo autor que publica uma versão diferente em um momento posterior. E há vários textos nos quais não se consegue discernir com segurança se as correções terminaram por configurar uma nova versão (quando não há indicação “limpa” no autógrafo ou ao lado do texto impresso emendado) ou apenas anotações inacabadas para ajustes futuros.
            Expor claramente os pontos de dúvida e de risco foi, assim, um objetivo importante na redação das muitas notas que compõem o aparato da edição que organizei.
            Tomando taticamente a última versão comprovadamente autoral como ponto de referência para anotar as variações, restava fazer um cuidadoso e difícil trabalho de reconstituição da história de cada poema, para que as anotações se fizessem em ordem o mais possível cronológica. Aqui também houve momentos de dúvida angustiosa, mas sempre me pareceu melhor enfrentá-la e expô-la claramente, do que eludi-la, escudando-me em argumento sobre “o método adotado”. Afinal, o método foi construído para abordar o objeto na sua dimensão mais ampla e não para amputá-lo de sua complexidade.
            Ao mesmo tempo, os autógrafos disponíveis nem sempre eram de fácil leitura ou estavam bem reproduzidos. Por isso, desenvolvi um sistema de anotação dos gestos de escrita, marcando ordem, natureza e lugar de alteração ou inserção, de modo que os leitores, com a minha edição em mãos, pudessem decifrar com menos dificuldade os autógrafos disponíveis, cuja localização em arquivos ou bibliotecas mapeei minuciosamente.
            Para deixar completamente claro o meu objetivo, na hora de distribuir espacialmente os textos em volume – o que implica ordenação sequencial – renunciei a qualquer desenho temático ou formal (como disse) e, registrando isso na introdução, escolhi o critério mais abstrato possível: a ordem cronológica. Mas não a ordem cronológica da composição do poema – que seria um objetivo impossível, dada a natureza do material e da informação disponível – mas a ordem cronológica do primeiro registro autógrafo ou primeira publicação. O que é muito diferente, pois num caso teríamos uma aposta na ordenação, digamos, “evolutiva” e no outro um simples registro de ocorrência.
            Renunciei também à escolha do que incluir no livro. Poemas ou mesmo fragmentos: tudo aí teria lugar, pois minha única ambição era constituir o mais amplo e completo (naquele momento) repositório de informações e versos de Camilo Pessanha.
             É certo que fiz três concessões. Duas delas de livre vontade e outra de menos livre vontade.
            A primeira que fiz de livre vontade foi abrir o conjunto com a quadra “eu vi a luz...”, porque, num autógrafo que consultei na casa de Carlos Amaro, Pessanha escreveu que aquele era para ser o primeiro poema de seu livro, “em tempos delineado”. A segunda foi fechar o volume com o poema que começa “ó cores virtuais”, como nas edições dos Osórios, aceitando o argumento deles de que o poema fora escrito para encerrar o volume. Ou seja, como sempre fiz desde que não tivesse indícios ou elementos de contradição, aceitei nesse ponto o testemunho dos Osórios.
            A concessão que fiz de menos livre vontade foram na verdade duas: intitular o conjunto “Clepsidra” e deixar escrever “edição crítica” na ficha do volume. Ambas foram exigências do editor, a que me dobrei – talvez feliz por poder assim justificar o belo título e certamente infeliz por meu trabalho ser apresentado como o que não era, ou seja, uma edição crítica.
            Esse foi, em linhas gerais, o meu trabalho. E talvez agora deva encerrar dizendo alguma coisa sobre o que não se percebeu dele e também sobre uma discordância que tenho com relação a algumas das edições dos poemas de Pessanha que foram feitas posteriormente a ele.
            O que não se percebeu foi que, do ponto de vista da aproximação à obra de Pessanha, a minha edição propunha um trabalho com o universo textual do autor, no qual não necessariamente a última versão de um poema era a mais importante ou a mais significativa do ponto de vista da leitura ou da interpretação.
            Ou seja: o que não se percebeu é que, ao contrário do que também se busca fazer atualmente no campo da edição de autores contemporâneos, meu interesse não era afirmar uma versão mais próxima ou fiel à suposta ou real intenção do autor. O que pretendi foi, isso sim, afirmar o caráter inacabado e inacabável do que teria sido o livro de Pessanha, tornando as várias versões disponíveis equivalentes, do ponto de vista do interesse da leitura.
            E foi justamente o rendimento dessa hipótese o que tentei mostrar no estudo que fiz a seguir sobre os versos de Pessanha – o ensaio Nostalgia, exílio e melancolia – leituras de Camilo Pessanha –, no qual trabalho em vários momentos a história dos textos e as suas versões, confrontando versos com cartas, declarações, texto em prosa, na tentativa de refletir o caráter movente da poesia do autor e identificar o que me parecem dois modos, duas poéticas que organizam as imagens, símbolos e temas dispersos ao longo do universo textual que chamamos de Camilo Pessanha.
            No que diz respeito à discordância, a questão é a seguinte. Clepsidra é o título que Pessanha, comprovadamente, em algum momento, imaginou para a publicação em volume de um conjunto de seus poemas. Mas não temos nenhum registro seguro de quais poemas integrariam esse livro, nem como nele seriam dispostos.
            Assim, só me parece haver dois usos razoáveis para esse título. O primeiro é quando se trata de reproduzir a edição de 1920. Não porque essa edição seja uma edição autoral. Como julgo ter demonstrado, a edição de 1920 foi a recolha possível dos versos disponíveis de Pessanha naquele momento e para aquela editora, arranjados em partes e sequência segundo um critério que nada indica (pelo contrário) terem sido de autoria de Pessanha – e ainda utilizando versões problemáticas, recolhidas de publicações precárias e não autorizadas. Ou seja: o uso apenas documental, diplomático. O segundo, menos razoável – mas mais defensável –, é o que fiz dele: já que não se sabe o que iria no livro, abrigam-se sob esse título todos os poemas hoje encontráveis.
            O terceiro uso já me parece problemático. É o que fazem os editores que tomam por base a última edição de João de Castro Osório e o que fez o meu querido amigo Gustavo Rubim, ao denominar Clepsidra a uma antologia de poemas. Sei que ele vai falar sobre isso, pois no título da sua fala comparece a palavra “sobranceria” e foi como essa palavra que qualifiquei – invejável sobranceria, eu disse – a forma como organizou, sem justificativas e escudado apenas no seu (quanto a mim, indubitável) gosto, uma antologia, que apresentou sob o nome do livro perdido ou nunca conseguido por Pessanha.
            Mas a discordância com Rubim não diz respeito ao ato sobranceiro da escolha. Quanto a isso, desde o começo estou de acordo e o trabalho que fiz de edição teve por objetivo permitir que leitores de Pessanha pudessem escolher sobranceiramente, no banco de dados textual, o que melhor lhes parecesse representar a poesia do autor.
            Minha discordância diz respeito apenas à redução – por conta da aplicação restritiva do título, sem a informação modalizadora de que se trata de uma antologia, no sentido próprio da palavra – do livro inexistente a esse livro particular. Denominasse ele a sua seleção “antologia”, ou registrasse que se tratava de seleta, nenhuma discordância haveria entre nós quanto ao direito de fazer – apenas divergências quanto à escolha, pois creio que ele deixou de fora poemas muito notáveis sob qualquer ponto de vista.
            E aqui devo registrar que sinto imensamente não poder participar do colóquio também porque gostaria muito de ouvir o que esse crítico notável tem a dizer sobre as nossas diferenças.
            Enfim, era isso o que eu diria se aqui estivesse.
            E mais uma vez me desculpando pela ausência, deixo aqui os meus cumprimentos à organização do congresso e aos colegas que não pude, desta vez, rever.

Campinas, agosto de 2013

sexta-feira, 18 de maio de 2012

Editar Camilo Pessanha (contra a barbárie e a barafunda)


Editar Camilo Pessanha
Questões de método e de princípios

                                                       



A primeira versão deste artigo foi redigida em 1999. Destinava-se a um número especial da revista Colóquio/Letras, dedicado a Macau, que nunca aconteceu. Foi finalmente publicado na Veredas. Revista da Associação Internacional de Lusitanistas, v. 8, p. 215-243, 2007.




No final do ano de 1995, quando foi lançada a edição portuguesa dos versos de Pessanha por mim ­organizada, iniciei a apresentação afirmando que Clepsy­dra é o nome de um livro que não existe.[1] Não existe como desenho seqüencial significativo, e nem sequer existe como conjunto avalizado por uma clara assunção autoral. Essa é a tese defendida ao longo das setenta páginas de introdução ao volume então apresentado ao público, e fundamentada também ao longo das outras setenta em que nele vêm dispostas as variantes e as considerações sobre o texto escolhido como base para o registro das anotações.
Em decorrência, os critérios para a ordenação seqüencial dos poemas e fragmentos nessa edição são propositadamente fluidos, já que não pretendi dotar o conjunto dos textos de uma ordem significativa. Daí que os tenha alinhado apenas de forma cronológica, segundo a data da primeira notícia que temos deles, seja autógrafo datado, referências de terceiros ou primeira versão impressa.
Já no que diz respeito ao texto de cada um dos poemas, o procedimento adotado, em consonância com esses princípios gerais, foi apresentar no corpo do volume, como referência para a anotação das variantes, a versão que parecesse representar a última intervenção consistente do autor. Isto é: escolhi como textos-base, além do conjunto mais recente de autógrafos, que é o de 1916, os que traziam a indicação “limpa” ou “definitiva”, com que o poeta marcou várias versões existentes em seu caderno de trabalho. O objetivo desse procedimento não era, está claro, o de fixar um texto, mas apenas o de eliminar, tanto quanto possível, dos textos que até então  líamos como canônicos, as variantes introduzidas pelos editores. Por outro lado, assumindo que o texto de Pessanha é melhor compreendido quando entendido como work in progress, tratei de listar, no aparato crítico, todas as versões correntes dos poemas de Pessanha ao longo do tempo da sua vida, bem como todas as intervenções do poeta, nos vários manuscritos e recortes de jornal, facultando ao leitor a escolha de versões e leituras que melhores lhe parecessem.
No que diz respeito à adoção do nome Clepsydra para denominar o conjunto dos textos recolhidos no livro, as considerações foram de outra ordem. O mais simples seria denominar o conjunto apenas de modo geral: versos ou poemas de Camilo Pessanha. Duas considerações me levaram a utilizar o nome para todo o conjunto. A primeira foi a de que a edição de 20 de forma alguma me parece ter sido concebida, supervisionada ou mesmo claramente sancionada por Camilo Pessanha. Por isso, não parecia razoável denominar Clepsydra apenas aquele conjunto e ajuntar os demais sob a denominação ‘outros’. Não vou repetir aqui todos argumentos que desenvolvi na introdução ao volume há pouco mencionado, embora mais adiante os deva retomar de modo sumário. Registro, por agora, apenas que as primeiras edições foram feitas com material de vária procedência, e que o conjunto dos autógrafos que serviu de base à edição de 1920 continha apenas dezoito dos trinta poemas que integraram o volume. O próprio João de Castro Osório reconheceu o caráter precário da primeira edição, afirmando, em momentos vários, que o editor reuniu, para compor a Clepsydra, tudo o que havia disponível em jornais e em cópias de autógrafos, nos arquivos da família, e que desde a primeira edição era claro que outros textos deveriam ter integrado o limitado conjunto de 1920. Foi por assim o reconhecer que ele continuou a denominar Clepsydra ao conjunto dos poemas de Pessanha; e quando, em 1969, intitulou o volume Clepsydra e outros poemas, o fez apenas para poder dispor à parte uns poucos textos que julgou não estarem à altura (por incompletude ou pequena realização estética) ou não terem o mesmo tom dos demais.[2] Quanto à propriedade de incluir no conjunto principal dos poemas de Pessanha outros textos que não os que vieram na edição de 20, concordei, pois, plenamente com João de Castro Osório. Já no que diz respeito aos outros pontos, não pude concordar inteiramente com aquele editor. Não existindo àquela época (como até hoje não existem) testemunhos textuais que indicassem que o arranjo dos poemas na edição de 1920 fosse de autoria de Pessanha, é claro que tampouco poderia reconhecer a propriedade dos sucessivos rearranjos do próprio Castro Osório, segundo desenhos temáticos que ele atribuía a indicações orais de Pessanha; nem poderia concordar com a exclusão de alguns textos do corpo principal do volume, conforme o seu presumível acabamento formal ou estético.[3]
A segunda consideração foi esta: não podendo, por tudo que acabo de dizer, denominar Clepsydra apenas uma parte dos versos de Pessanha, e sendo o nome tradicionalmente, por obra das edições sucessivas, associado ao conjunto dos seus versos, e uma vez que não parecia advir daí maior mal, pareceu-me razoável manter o título e explicar, como o fiz, que ele não indicava qualquer desejo de ordenação temática ou formal na apresentação dos poemas. Não escapou essa oscilação à inteligência de Gustavo Rubim, que numa recensão anotou que só uma outra lógica, que ele chamou “poética”, me levava a denominar ainda Clepsydra ao conjunto dos textos que ali ajuntava. E não lhe escapou porque percebeu claramente o objetivo mais interpretativo do trabalho, que era “dar a reler na Clepsy­dra’ o corpo necessariamente espectral de um livro que aceita no seu próprio título o emblema anacrônico do tempo medido pelo correr da água”.[4]
As razões que me levaram a esse esforço de restituir aos versos de Pessanha e ao conjunto tradicionalmente denominado Clepsydra o seu caráter movente, fluido e incerto, estão dadas na já referida “Introdução” e também numa história breve da construção da imagem de Pessanha como poeta e como personagem literária, publicada em 1993, numa revista acadêmica brasileira.[5] Consistem, basicamente, no desejo de desmontar uma certa tradição de autoria e de eliminar, mesmo que em prejuízo eventual do acabamento do texto corrente de alguns poemas, as interferências dos primeiros editores da Clepsydra, Ana e João de Castro Osório. De fato, a leitura da grande quantidade de comentários que João de Castro Osório foi produzindo a cada nova edição da sua Clepsydra traz indicações suficientes, como julgo ter demonstrado, para que não aceitemos facilmente as sucessivas alterações por que passou o texto de vários poemas e o desenho geral do seu conjunto. Freqüentemente contraditório sobre a origem das fontes de que se valeram ele e a editora de 1920, João de Castro Osório honestamente admite, em vários momentos, que interferiu nos poemas, corrigindo a pontuação, a métrica e a eufonia, e também acrescentando títulos. Além disso, como referi há pouco, esse editor alterou, de edição para edição, o número e a seqüência dos poemas, sempre em nome de um desenho significativo que alegava ter sido sugerido ou indicado verbalmente por Pessanha nos idos de 1915 ou 1916.
Uma primeira tarefa que urgia realizar era, assim, a eliminação dessas interferências. E como elas fossem muitas e os argumentos que as embasassem fossem precários, e também porque o editor disputava ferrenhamente a outros estudiosos o direito exclusivo de publicação e decisão sobre versões concorrentes de poemas ou versos, produzindo argumentos ad hoc e ad hominem, o princípio que me impus foi a dúvida metódica: a menos que outros testemunhos corroborassem, não aceitaria o simples argumento de autoridade, que é o mais freqüente na maior parte das disputas que atravessam as dúzias de páginas introdutórias e de comentários presentes nas suas edições. Isso não significa, é claro, desmerecer o papel de João de Castro Osório como preservador e editor de poemas de Camilo Pessanha. Significa apenas que, ao invés da conveniência da homenagem cega a um membro de uma família ilustre de intelectuais, até hoje notável na cena cultural portuguesa, preferi a homenagem mais honesta que lhe podia prestar, vivendo nos anos de 1990: a continuação do seu trabalho com o maior rigor analítico de que era capaz.
Para atender ao mesmo objetivo de rigor, e para permitir aos interessados o acesso a todas as fontes de que dispus graças à pesquisa realizada em Lisboa, no Porto e em Macau, e graças especialmente à ajuda de amigos que me auxiliaram com fotocópias e transcrições de documentos que não estavam disponíveis para a consulta direta, tratei de colocar ao al­cance do lei­tor, de forma clara e organizada, a maior soma pos­sí­vel de in­for­mações sobre a produção poética de Camilo Pessanha. Nos co­men­tá­rios extensos que constituem a terceira parte do volu­me, apresentei, assim, ­todas as informações textuais disponíveis so­bre cada poe­ma: autógrafos existentes, publicações, tre­chos de cartas e ou­tros escritos de Pessa­nha que pode­riam iluminar de alguma forma a gênese de algumas passagens etc. No registro das variantes, além das impressas, apresentei ainda a leitura de todas as versões autógrafas que pude compulsar, transcrevendo os trechos cancelados e os trechos substitutos, anotando ainda os gestos textuais do poeta, principalmente os que dizem respeito à forma e à ordem das substituições. Nesse trabalho, a não ser no caso de evidente má leitura de autógrafos que eu mesmo pude consultar (como se dá, por exemplo com os fragmentos que Castro Osório denominou “Roteiro da vida”), ou no caso de comprovada interferência do editor, não propus, por todas as razões que acabo de apresentar, que o texto oferecido à leitura no corpo principal do volume fosse exclusivo em relação a outras versões, ou mesmo o único aceitável em publicações com outro escopo ou outros pressupostos. Já no que diz respeito à apresentação dos poemas em ordem cronológica, e não segundo a ordem em que apareceram na edição de 1920 ou na de 1969, julguei mesmo necessário registrar: “A partir deste trabalho poder-se-á proceder, na leitura ou em publicações de diferente natureza, a novas ordenações e seleções, temática ou formalmente mais significativas, que pessoalmente não me julgo capaz de fazer, nem me sinto tentado a experimentar”.[6]
Causou-me, pois, algum espanto a leitura da edição crítica que dos mesmos textos – sem acrescentar qualquer informação nova ou documento que já não estivesse  ali relacionado – fez, dois anos depois, Barbara Spaggiari.[7] Proveio esse espanto de ver a autora referir-se à minha escolha do texto-base de alguns poemas como “erro grosseiro” e às divergências entre os critérios dela e os meus como erros “nem sempre veniais” em que eu teria incorrido. De fato, da apresentação do volume às notas aos poemas, esse é o tom com que se refere às divergências editoriais: uma opção entre o certo, que é o que ela propõe, e o errado, que é o que eu propus ou ela julga que eu propus. Mesmo que os dois trabalhos tivessem os mesmos pressupostos, o mesmo objetivo e os mesmos critérios, como não temos a mesma avaliação do valor dos testemunhos, nem da confiabilidade de alguns deles, creio que sempre sobraria margem para divergências e para escolhas diferentes, sem que essas divergências e escolhas tivessem de ser submetidas a uma dicotomia primária de certo ou errado. Não têm, entretanto, de modo algum, nem os mesmos pressupostos, nem os mesmos critérios, nem o mesmo objetivo; e isso torna ainda mais inaceitável que o olhar crítico e a apresentação de argumentos cedam lugar a postulações dogmáticas, ou ao furor religioso que se vaza na linguagem do pecado e da salvação.
Antes de passar ao exame das afirmações da editora italiana, devo referir que, em tudo o que vai abaixo, fez ela escola em Portugal. Se não escola, ao menos um aluno, o Sr. António Barahona.[8] Trata-se de uma figura curiosa. Epígono deslumbrado e autoproclamado editor crítico, levou ao paroxismo não só o vezo religioso da sua mestra, mas ainda a sua fé de ser o escolhido – por, como Pessanha, também ele publicar versos – para a tarefa de edição. Tarefa essa, diga-se, para a qual lhe parecem faltar, em doses iguais, o preparo e a seriedade intelectual, além de discernimento. Por isso mesmo a sua edição é uma espécie de tributo cego à de Barbara Spaggiari. Tributo fatal, é certo, dadas as suas qualificações; mas tributo também conveniente, pois o andar colado à sombra da mestra lhe poupou a ele, como antes poupara a ela, quando andou colada a mim, o duro trato com os autógrafos de Pessanha e com quaisquer questões que exigissem reflexão e raciocínio aturado. Sendo assim, tudo o que eu poderia dizer sobre o seu trabalho fica dito ao tratar da sua fonte e matriz. E ganhamos todos: ele por apanhar menos, e o leitor – especialmente o português – por não ter de contemplar a que tem descido o rigor crítico no campo da edição de um dos principais poetas da língua e o que tem podido o oportunismo, mesmo em editoras sérias e de expressão no mercado livreiro, na área da poesia.
Vejamos agora em que consistem os vários tipos de diferença entre a edição de Barbara Spaggiari e a minha, e qual a importância dessas diferenças. Em primeiro lugar, há uma divergência de fundo: Spaggiari acredita que errei redondamente ao considerar que a edição de 1920 não pode ser tomada como definitiva e consoante à vontade do autor. Segundo ela, é possível afirmar que sim por um conjunto de razões de ordem diversa, que podem agrupar-se em dois arrazoados, que passo a expor.
O primeiro começa com uma argumentação de fundo psicológico. Camilo Pessanha pertenceria a um “tipo de poeta desistente”. Poetas dessa espécie “não conseguem vigiar totalmente a edição da sua obra; nem mostram interesse bastante por esse aspecto da própria actividade poética, que consideram ao mesmo tempo com indiferença e aborreci­mento. O texto continua vivendo com o poeta, e modificando-se no tempo, como se, depois da composição, os poemas nunca acabassem de obsidiar o seu autor.” Por isso mesmo, o texto de Pessanha “é um continuum, em que a fluidez da matéria poética tarda a fixar-se na sua forma definitiva”. Nesse quadro, que me abstenho de comentar, a publicação em livro vai aparecer como uma necessidade ou quase como um alívio: “Nesse sentido, a primeira publicação dos poemas em volume orgânico, com a autorização do autor, constitui a etapa fundamental da sua história, pois interrompe o fluxo da elaboração e confere, enfim, autonomia aos textos”.[9] A notar apenas que aqui ainda não se afirma, antes pelo contrário, que Pessanha supervisionou a preparação do volume. A “autorização” a que se refere a autora é ou a de publicarem-se os seus poemas ou a sanção posterior, em carta de 1921, na qual Pessanha agradece a edição e os “cuidados da disposição ( que é como eu próprio a faria)”. Spaggiari conclui, entretanto, que a carta de 1921 “equivale ao imprimatur do autor” à edição de 1920. Até aqui não há, como se vê, qualquer postulação de que a escolha dos poemas, ou o texto com que vieram em 20 ou ainda a sua divisão em “sonetos” e “poesias” possam ser atribuídos a Pessanha. A idéia é que, mesmo que não o sejam, podem ser tomados como tal, já que acredita que o poeta tenha concordado com a idéia da recolha e já que ele sancionou posteriormente a edição. O que não está dito aqui é, primeiro, que Pessanha fez questão de anotar, nos autógrafos datados de 1916, que eram transcritos “de memória”; segundo, que o editor recolheu no livro, a partir de publicações várias em jornais, uma dúzia de outros textos; terceiro, que os autógrafos traziam indicações claras de que alguns sonetos formavam conjuntos e que essas indicações não foram respeitadas pelo editor; quarto, que não há qualquer indicação, nem nos autógrafos, nem em qualquer outro documento, de que os poemas deviam ser divididos, na publicação em livro, em dois blocos, conforme fossem sonetos ou textos de forma variada; quinto, que a própria Ana de Castro Osório assumiu, em entrevista por ocasião do lançamento da edição de 1920, ter sido ela quem, de fato, realizara a edição e que o fez a partir de textos soltos e não de um conjunto organizado seqüencial e significativamente: “Há tem­pos, tendo eu ouvido alguém recitar versos seus, detur­pando-os e truncando-os sem pieda­de, pensei que era absolu­tamente neces­sário reunir num volume al­gumas das suas melho­res poesias. Então, sem dizer ao poeta os meus planos, pedi-lhe que fosse ditando versos seus, pois queria guardá-los num cader­no. Camilo Pessanha ditou-me algumas belas poesias. E foi assim que nasceu a Clepsydra.”[10] Spaggiari não refere este trecho da entrevista, muito menos o transcreve. Mas deveria ser a aceitação desta versão a decorrência lógica dos argumentos com que ela começa o seu arrazoado psicologizante sobre o tipo do poeta desistente. E já que a autora aceita como boa a informação de Castro Osório de que Pessanha ficara de enviar de Macau alguns poemas para completar o livro (entre eles, um soneto que completaria o díptico Vénus, o soneto que começa “Ó Madalena, ó cabelos de rastos”, e mais outros sete), e que só não o fez por causa da mesma “abulia”, se quisesse pensar consistentemente teria de concluir que a Clepsydra de 1920 não é, nem no conjunto textual, nem na sua ordenação, de responsabilidade de Pessanha. Não só porque o considera assim abúlico e desistente, mas também e principalmente porque aceita que não eram só aqueles os textos que o poeta planejara incluir no volume. Como não leva até o fim o raciocínio, o resultado é um argumento contraditório, logicamente insubsistente. E porque toma posição sem expor e considerar criticamente todos os testemunhos existentes, acaba por produzir uma tese incongruente, cujas conseqüências para o trabalho de edição trataremos de apontar logo mais.
Resta, assim, desse primeiro arrazoado, um único ponto de apoio para a afirmação de que a primeira edição da Clepsydra é um “volume orgânico”: a carta de Camilo Pessanha de 1921. É um apoio frágil. Considerando os dados acima e também a relação entre o poeta e a família Osório, considerando atentamente o tom do texto e ainda o fato de que é apenas no bojo de uma carta de apresentação de um companheiro de maçonaria que o poeta dedica dois parágrafos à edição do volume , e considerando, acima de tudo, que Pessanha ali declara não só a sua “comoção” – que tanto se refere à publicação, quanto à notícia que teve de uma conferência realizada por João de Castro Osório –, mas também a sua “surpresa” com a publicação, não posso reconhecer nesse documento, de forma alguma, o equivalente de um imprimatur.[11]
O segundo arrazoado de Spaggiari pode ser resumido assim: a escolha e a ordem dos poemas são de autoria de Pessanha, porque ele transcreveu um conjunto de 18 poemas expressamente para a publicação do livro – são os autógrafos da Biblioteca Nacional, em que se lê a data “janeiro, 15, 916"; porque “a lista autógrafa, encontrada por Franchetti no mesmo espólio [...] contém os primeiros versos de 10 poemas, todos incluídos na edição de 1920"; e porque “uma análise da estrutura do livro revela que a Clepsydra de 1920 é construída segundo parâmetros comuns às teorias literárias da época, que ficam evidentes e estruturam solidamente o livro”.[12] Quanto ao primeiro argumento, o que importa registrar, além do que já foi há pouco arrolado, é que mesmo esse conjunto, embora seja a versão mais recente que nos restou desses poemas, não tem o caráter que lhe quer atribuir a autora, pois ali se lê claramente a indicação “de memória”, como em tantos outros documentos distribuídos por Pessanha a amigos de Lisboa; isto é: o registro impede que atribuamos a esses textos o mesmo estatuto daqueles que, no seu caderno de Macau, o poeta identificava como versão “Limpa” ou “definitiva” e impede também que consideremos outras versões concorrentes, anotadas da mesma maneira, como versões abandonadas em favor de uma versão “definitiva”, produzida expressamente para a publicação do livro.[13] Isso é tudo o que se pode concluir objetivamente. Não imagino como se possa, da sua consideração, extrair a prova de que eles sancionam a edição de 20 seja na escolha dos poemas, seja na ordem em que eles ali vêm. Quanto ao segundo argumento, a lista por mim encontrada, devo dizer que sequer entendo que a tenha mencionado em apoio às suas teses. Só a pôde mencionar, na verdade, porque não a transcreveu. Se o tivesse feito, o leitor veria claramente que os poemas aparecem ordenados de forma muito diferente daquela em que vieram na edição de 20, que a sucessão dos poemas não parece ter ali nenhum desenho e, por fim, que a lista alterna, de modo assistemático, sonetos e poemas de forma variada. Já quanto ao terceiro argumento, depois de tudo o que vem aqui exposto, faz ainda menos sentido, porque o que ele diz é: o livro foi publicado em 1920 e apresenta uma dada divisão e ordem interna; a análise do livro demonstra que ele, de fato, corresponde à época em que foi publicado. Creio que esse volteio tautológico é uma resposta a um passo em que escrevi que “com exceção de Castro Osório, a crítica não tem achado muito sentido na divisão do livro em duas partes. Na verdade, não tenho conhecimento de qualquer trabalho que demonstre convincentemente o caráter de livro – isto é, conjunto de poemas organizado seqüencialmente segundo algum princípio significativo – da Clepsydra de 1920".[14] No entanto, já em 1996, num texto apresentado num colóquio brasileiro de que também participou Barbara Spaggiari, atentei para a finura do desenho significativo da primeira parte da edição de 20, que os documentos existentes só me permitem atribuir a Ana de Castro Osório.[15] Ou seja, o problema não é saber se existe um desenho temático em cada parte do livro de 1920, mas se se justificam as duas partes e – o mais importante – se temos alguma indicação segura de que o desenho possa ser atribuído a Pessanha. Eu julgo que não pode. Spaggiari julga que tem de atribuí-lo, mesmo que para isso tenha de fazer as provas dizerem o que, positivamente, não dizem ou, como é o caso da lista por mim encontrada, dizerem exatamente o contrário do que dizem.
Até aqui, discuti as divergências reais, de princípio, entre as duas edições, e os argumentos que as embasam. Outras há, e, embora não sejam muitas, dividem-se em duas espécies, que merecem comentários separados.
Um primeiro bloco, que é pequeno, contém as divergências que são justas achegas à minha edição e fico feliz de poder consignar aqui. Spaggiari notou que transcrevi incorretamente uma palavra no verso 12 do soneto “Quando voltei encontrei os meus passos” transcrevi “esta”, por “essa”; notou também que, na segunda vez que me referi ao ano de publicação do poema que começa “Não sei se é amor...”, enganei-me e grafei 1899 por 1889; finalmente, notou que me escapou uma variante em relação ao texto, por mim adotado, do poema “Na cadeia os bandidos presos”. Por elas só posso agradecer e garantir que esses problemas serão eliminados numa futura edição.[16]
Já o segundo bloco é aparentemente mais numeroso, e diz respeito a divergências na leitura dos autógrafos e na escolha do texto-base de um poema importante.
Na escolha do texto-base, encontramos o que Spaggiari considera o meu erro maior – “um dos erros mais grosseiros”, escreve ela, na p. 128 – que julga seu dever “corrigir”: o caso do Violoncelo. Ao invés de anotar as variantes a partir da versão que veio na Clepsydra de 1920, eu o fiz a partir do autógrafo que julguei mais recente, que é o que pertence ao espólio de Carlos Amaro. Spaggiari anota que se trataria de uma versão mais antiga do que a da Clepsydra e que a inversão da rima nos últimos versos “apenas sugere que Pessanha, como lhe era freqüente, escreveu de memória o texto dedicado ao seu amigo Carlos Amaro, equivocando-se no final do poema, cujo esquema é bastante artificioso para ser facilmente retido”. No afã de corrigir o meu “erro”, por fim, escreve que aceito a versão Carlos Amaro “como texto ‘definitivo’”.
Em primeiro lugar, é preciso registrar que o texto não traz a anotação “de memória” com que Pessanha de regra marcou os poemas que assim transcreveu; inclusive, como vimos, os autógrafos produzidos em casa de Ana de Castro Osório e que foram utilizados na primeira edição da Clepsydra. Essa ‘sugestão’ não tem, portanto, nenhum solo firme em que se apóie. Por outro lado, é curioso que Spaggiari tente diminuir a importância do manuscrito Carlos Amaro com a alegação que ele é transcrito “de memória”, quando aceita sem qualquer problema os textos da Biblioteca Nacional, que trazem a indicação “de memória” do próprio punho do poeta. Também é preciso corrigir a afirmação de que postulei a versão do manuscrito Carlos Amaro como “definitivo”. Não o fiz nem neste caso, nem em outro qualquer. As aspas com que a autora marcou a palavra (atribuindo o termo ao meu discurso) são, portanto, falsas, bem como a sua afirmação geral. Um terceiro ponto a destacar é o argumento de que o esquema do poema é “bastante artificioso para ser facilmente retido”. Não vou comentar a distinção de cariz romântico entre o que seja “artificioso” ou não-artificioso em poesia; tampouco me disponho a discutir a postulação, decorrente dessa distinção, de que é difícil decorar um texto “artificioso”. Mas, mesmo que aceitasse esses parâmetros, ainda assim chegaria a conclusão diversa daquela a que chegou Spaggiari, pois seria justamente a preservação do mesmo esquema rímico em todas as estrofes o mais fácil artifício mnemônico de que se poderia valer o poeta, para o reproduzir. Isto é: mesmo que aceitasse escolher o texto-base a partir de considerações e conceitos desse nível, julgaria que o mais plausível seria que o poeta mantivesse a constância rímica das estrofes, e não que a abandonasse, como faz na versão Carlos Amaro. Donde concluiria que, se alterou a estrutura rímica, alterou-a voluntariamente. Mas essas questões, de fato, não me parecem pertinentes. Ainda que o fossem, não se aplicariam ao caso presente, pois, como já vimos, não há, no texto do manuscrito Carlos Amaro, nenhuma indicação de que tenha sido produzido de memória.
Uma última consideração se faz necessária, no que diz respeito a esse poema: já chamei a atenção, tanto na edição brasileira, quanto na portuguesa, para o fato de que a ortografia adotada no autógrafo pertencente ao espólio de Carlos Amaro é já moderna, sem consoantes dobradas. Spaggiari não parece avaliar corretamente esse dado, que a impediria de supor que está frente a uma versão muito antiga do poema. De fato, a ortografia indica que o texto é posterior a 1911, pois é de setembro desse ano a portaria governamental que atualiza o sistema ortográfico. Como sabemos que Pessanha deixou Portugal em fevereiro de 1909 e só retornou a esse país no final de 1915, temos três situações possíveis: ou o poeta, entre 1911 e 1915, remeteu o poema a Carlos Amaro, de Macau, onde tinha o caderno e por isso não o anotou como transcrito “de memória”; ou lhe deu o autógrafo quando estava em Lisboa, na mesma ocasião em que produziu os autógrafos hoje depositados na Biblioteca Nacional; ou o enviou de Macau, depois de chegar de Portugal, em maio de 1916. A hipótese do envio desde Macau é a mais forte, não só pela falta da anotação “de memória” presente nos documentos produzidos em Lisboa em 1915/1916, mas também pelo papel azul pautado e pelas marcas de dobra, no autógrafo, que reforçam a idéia de envio postal. Não temos outro autógrafo desse poema, senão o que pertenceu a Danilo Barreiros e está vazado na velha ortografia. Portanto, é o autógrafo Carlos Amaro o documento mais recente e fidedigno hoje disponível. Para contestar a minha escolha, Spaggiari aposta em que a versão que veio na Clepsydra de 1920 foi feita sobre algum documento que se perdeu, porém mais atualizado e, sobretudo, mais correto do que o que eu usei. Ora, só há aqui duas hipóteses plausíveis, dentro do seu quadro de referências: ou o poema foi anotado por Pessanha, juntamente com os demais, em casa de Ana de Castro Osório, ou foi ditado naquela ocasião. Mas se no autógrafo do espólio de Carlos Amaro, que não traz a indicação “de memória”, o poema vem assim, como eu poderia preteri-lo em nome de outra versão, de que não há testemunho autógrafo, e que, se foi registrada pelo poeta, o foi numa situação em que ele teve o cuidado de anotar que estava transcrevendo de memória, isto é, sem poder consultar os seus registros escritos? Só para encerrar a discussão deste caso, queria sugerir que, mantendo a versão da Clepsydra de 1920, Spaggiari, como fez em outros poemas que saíram com problemas nessa edição, ao menos considere a possibilidade de acertar, pelos dois documentos autógrafos, a pontuação da primeira estrofe, pois ambos trazem ponto depois de “convulsionadas”, fazendo com que esse adjetivo se refira imediatamente a “arcadas” e não a “pontes”, como veio na primeira edição.
No que toca à leitura do caderno de Macau, temos poucos desacordos, e é fácil verificar que os reparos agressivos de Spaggiari se devem menos a uma real divergência do que a uma estratégia de  valorização do seu trabalho, e de diferenciação em relação ao meu, pois é claro à análise que Spaggiari dele se vale todo o tempo, inclusive e principalmente quando não o confessa, o que várias vezes me fez passar do estado de espanto inicial para outro, de indignação. Para que se possa aferir a qualidade científica do trabalho da autora – que, na “Nota introdutória”, o opõe ao meu com a justificativa que o dela “reclama a sua origem na escola filológica italiana” –, basta verificar que Spaggiari não teve acesso aos autógrafos de Macau em reprodução decente. Que não os consultou em Macau, ela mesma o declara. Mas que se valeu das minhas transcrições, poucas vezes admite, afirmando que fez as suas a partir de uma reprodução fotográfica do caderno. Se alegasse que utilizou a reprodução que veio na Revista de Cultura (Maca­u:1990), seus argumentos mereceriam, em princípio, maior consideração. Afinal, é essa uma bela edição e os documentos ali se lêem tão bem quanto se pode ler, quando não se dispõe dos originais. Mas não foi essa a fonte de que se utilizou a autora. Aliás, se fosse, as divergências provavelmente não existiriam. Mas ela nem mesmo refere a Revista de Cultura. “Leu” os autógrafos, como vemos na p. 42, na reprodução publicada pela Biblioteca Nacional de Macau, em 1986. Ora, essa reprodução é de péssima qualidade e fica imediatamente claro, para quem a consultar, que é impossível que Spaggiari tenha podido anotar as variantes todas que anota a partir dela. Se ao menos calasse sobre a fonte, poderia ter sido mais convincente. Não o fez, porém, e, tendo em mãos apenas esse borrão que é a publicação de 1986, tenta escorar com ele as objeções insustentáveis que faz à minha leitura dos originais de Pessanha. Isso se dá, por exemplo, na p. 284, nota 246; na p. 124; na p. 290, nota 287; e nas páginas 166-7.
Na p. 284 o caso é simples: fiando-se numa reprodução muito ruim, anota simplesmente “a segunda palavra fica ilegível; PF, p. 198, propõe ‘constellação’. Nem seria preciso ir ao original. Bastaria aqui a consulta à Revista de Cultura para ver que a palavra se lê nitidamente. Um pouco mais grave é o segundo caso, o da p. 124. Trata-se da leitura de um recorte de jornal, em que veio o poema intitulado Queda e que tem por primeiro verso “O meu coração desce,”. Quando lê o verso 10, anota: “não é visível no recorte, devida [sic] a uma mancha de tinta, a eventual vírgula depois de Atono”. Ora, não há mancha de tinta no original e nem na reprodução da Revista de Cultura e em ambos a vírgula tipográfica é limpidamente visível.[17] O que há é um empastelamento na reprodução que a autora utilizou. Mas esse caso serve para demonstrar ainda outro ponto: de que tipo de argumento se vale a autora, quando quer consertar um dos meus “erros”. No caso, a leitura “Atono, miserando.”, que propus como texto-base. Da vírgula invisível, Spaggiari passa a outro argumento, que reproduzo: “A variante Atono, impressa em A e não corrigida por Pessanha no Caderno, pode ter gerado, na forma manuscrita, a leitura Atomo, tendo em conta que faltava o acento na vogal inicial (pois Pessanha escrevia Atomo, e não Áto­mo).[...] A lição Atomo é, aliás, muito mais conforme quer ao tom geral do poema, quer à sua estrutura formal: o ritmo e os acentos do verso correspondem, de facto, aos vv. 6 e 14 [...] Todos têm acento inicial na primeira sílaba, destacando-se dos restantes, que têm um ritmo ascendente, com uma sílaba átona no começo.” Este argumento se divide em três partes, que são os motivos de a autora ter fixado a versão da Clepsydra e não a do jornal. A primeira consideração é que “atono” pode ser, afinal, apenas um erro tipográfico. Essa parte do argumento é a menos importante e é um bocado confusa. Mas como a autora parece mover-se num universo de pura suposição com vistas à defesa da versão Osório, creio que poderia ser mais persuasiva se invertesse o raciocínio: Pessanha teria escrito “atomo” e o tipógrafo do jornal teria lido “atono”.[18] A segunda parte do argumento é uma consideração de caráter estilístico: “átomo miserando” seria “muito mais conforme ao tom geral do poema”. Absolutamente não concordo, e continuo com a opinião de Alfredo Margarido, que, depois da reprodução dos manuscritos e recortes do Caderno, na revista Persona, n° 10, escreveu, no número seguinte do mesmo periódico: “O recorte de Macau diz: Átono, miserando, enquanto a lição da Clepsidra compilada por João de Castro Osório ensina: Átomo miserando. A primeira versão, a do caderno, está mais de acordo com o ritmo e o sentido do poema e elimina sobretudo o junqueirianismo involuntário que assim lhe foi inculcado.” (p. 81). Mas o ponto que vale a pena frisar aqui é a terceira parte do argumento, aquela em que Spaggiari nos diz que “átomo” é preferível porque corresponde melhor ao ritmo de outros versos que começam por uma tônica. Na sua leitura, assim, “átomo” é uma palavra proparoxítona, enquanto a outra seria paroxítona. Isso numa frase em que, em português, ela mesma ou o revisor da Lello, escreveu com a tonicidade correta a forma feminina do adjetivo: átona. Não só pelas ilações a que conduz na “fixação do texto”, enganos desse tipo são preocupantes numa obra dessa natureza. As dificuldades da autora com a tonicidade, a classificação e divisão silábica das palavras portuguesas não são, porém, recentes. Já na sua edição de 1983, entre outras passagens que mereceriam citação, encontramos esta: “Le rime sono in prevalenza piane, ma Pessanha no rinuncia anche in questa sede alla sua predilezione per i proparossitoni: cf. ad es. fráguas:águas (55,11:14), inválidos:pálidos (51,13:16), vário:aviário (15,9:10), aquário:tumultuário (29,6:8), solitário:calvário (32,9:10), antipático:aquático (7,2:3), liquescência:transparência (44,15:18), propício: sacrifício (41,26:28), cómico:anatómico (42,9:11).” E esta outra: “In Poema final” (v. 2 fulgurações / azuis, vermelhos de hemoptise), [nota: a barra oblíqua não indica aqui, como poderia parecer, divisão de verso: todas a palavras ocorrem na mesma linha] la sequenza Sost. + Agg. o Sost. + Compl. viene alterata dalla presenza di vermelhos, che dal punto di vista grammaticale è sì un sostantivo, ma posto qui a diretto contatto con l’aggettivo azuis, indicante and’esso un colore. La disposizione chiastica degli elementi [...] conferisce a vermelhos un valore incerto, a metà fra sostantivo e aggetivo. Quasi che le fulgurações (unico vero sostantivo su cui gravita il resto del verso) fossero lampi intermittenti, ora di un azzurro freddo e metallico, ora invece rossi come il sangue che macchia il fazzoletto di un tisico”.[19] Ora, tanto pelo material utilizado para consulta e leitura de autógrafos, quanto pelo tipo de considerações tecidas pela autora, em 1983 como em 1997, devo aqui dizer que sai injustamente maltratada a nobre tradição da filologia italiana de que se reclama ostensivamente a autora para opor-se ao “brasileiro”, que é como se refere a este autor.
Como também sai maltratada a mesma tradição, quando se evidencia –  nos dois últimos casos daquela  série exemplar de divergências  (p. 290, nota 287; e 166-7) –  o procedimento pouco ortodoxo dessa sua autoproclamada representante, que consiste em fazer de conta que leu o que não pôde ler e que julgou com propriedade o que não tinha elementos para poder avaliar. De fato, não é preciso aqui longa demonstração: basta que o leitor compare, no tocante aos poemas que comparecem nessas páginas, as leituras que vêm nas duas edições e que verifique depois a ilegibilidade da reprodução utilizada por Spaggiari. Desmascarar-se-á, com este simples recurso às fontes, o artifício e revelar-se-ão afinal ridículas as passagens em que a autora, sobranceiramente, ajuíza e sentencia sobre a exatidão ou a propriedade das minhas leituras.
O caso mais grave de má utilização de anotações de terceiros e de leviandade ao fazê-lo ainda não é nenhum desses, mas o da anotação do aparato genético e dos comentários estilísticos ao soneto que começa “Quando voltei encontrei os meus passos”.
Já na edição de 1983, Spaggiari se confundira totalmente na análise das versões deste texto. O caso é o seguinte: temos três versões do soneto. A primeira é o texto do jornal  O Progresso, de 22/1/1898; a segunda é uma versão manuscrita que resulta de uma série de intervenções do poeta sobre o texto do jornal; a terceira integra o conjunto de manuscritos de 1916, depositados hoje na Biblioteca Nacional. Quando João de Castro Osório consultou as fotocópias do Caderno, para preparar a sua edição de 1969, anotou as variantes de uma forma inexplicável: apesar de a versão manuscrita ser a transcrição das intervenções sobre o recorte de O Progresso, Castro Osório afirmou que ela lhe era anterior. Fez, assim, uma anotação de variantes que apresentava uma evolução em direção ao texto de 1916. Ou seja, ao invés de mostrar que Pessanha redigiu uma primeira versão que era mais próxima da de 1916, e que no entretempo fez modificações que depois não manteve, preferiu, decerto para fortalecer o seu argumento habitual – qual seja, o de que as versões que possuía eram as mais recentes e definitivas – ir contra aquilo que, mesmo em fotocópias, era evidente: que houve três versões do soneto e que a do autógrafo de 1916 recupera em vários pontos a primeira versão, abandonando modificações manuscritas sobre o texto do jornal.
Pois bem, Spaggiari, que realizou a sua primeira edição contando exclusivamente com as informações de Castro Osório, incorre no mesmo engano. De fato, naquela época não tinha como não o fazer, uma vez que os autógrafos não estavam disponíveis e ela, por princípio, em 1983 como em 1997, não duvidava das informações de Castro Osório. Como Spaggiari, além de buscar a fixação do texto, também procedeu à análise estilística das variantes, acabou produzindo uma análise equivocada do sentido das alterações, cuja leitura é hoje divertida. Foi por compreender as contingências daquele seu primeiro trabalho de edição de Pessanha que não fiz menção direta, nem na edição brasileira, nem na portuguesa, a esses e outros enganos da autora. Mas agora a situação é muito diferente. Depois de acessíveis os autógrafos, e depois da leitura que eu mesmo fiz do caderno de Macau, não é aceitável que enganos desse tipo continuem a ocorrer. Principalmente não é aceitável que o aparato crítico seja correto, as leituras das correções autógrafas e do manuscrito sejam registradas na ordem em que de fato ocorreram e que, na análise estilística, os comentários da autora reproduzam, com pequenas modificações, os da edição de 1983, invertendo a ordem das versões e procedendo como se o registro das variantes e versões já não estivesse corrigido. Nesse sentido, a leitura da p. 100 do volume de 1997, é um tanto desnorteante: contra as próprias anotações a autora sistematicamente entende que a ordem das versões é ainda a que consignou, em 1983, segundo a informação distorcida de João de Castro Osório. Produz assim um texto incongruente, e que revela, mais uma vez, a livre incorporação de leituras mais modernas dos documentos, sem a correspondente aceitação das modificações que elas acarretariam para o seu próprio discurso analítico e interpretativo.
Não vou me deter em todos os exemplos, mas creio que é necessário fazer uma análise deste caso, já que é bastante ilustrativo do nível de rigor analítico da autora, bem como da natureza e embasamento dos seus argumentos filológicos.
Vamos considerar aqui, portanto, apenas um pequeno conjunto: a primeira quadra do soneto, com as sucessivas versões autógrafas dos três últimos versos dela, e, por fim, os comentários de Spaggiari. Na primeira versão, a do jornal, vinha:

1 Quando voltei encontrei os meus passos
2 Ainda vivos sobre a húmida areia.
3 A fugitiva hora – encontrei-a
4 E reviveu sob os meus olhos baços.

Na segunda versão, que é uma intervenção manuscrita sobre o texto do jornal, lemos:

1 Quando voltei encontrei os meus passos
2 Ainda vivos sobre a humida areia.
3 A fugitiva hora reencontrei-a
4 Tão rediviva, em fugitivos traços.

Essa versão do v. 3 foi cancelada, e uma nova foi escrita à direita do texto impresso: 3 A tão antiga hora! Reevoquei-a /. É essa que é passada a limpo, na cópia manuscrita, com uma modificação de pontuação:

1 Quando voltei encontrei os meus passos
2 Ainda vivos, sobre a húmida areia.
3 A tão antiga hora, – reevoquei-a,
4 Tão rediviva, em fugitivos traços,.

Finalmente, no manuscrito de 1916, lemos:

1 Quando voltei encontrei os meus passos
2 Ainda frescos sobre a húmida areia.
3 A fugitiva hora, reevoquei-a,
4 – Tão rediviva!, nos meus olhos baços...

Spaggiari comenta assim: “No v. 3, tão antiga é abandonado em favor de fugitiva, conforme a tendência usual em Pessanha para substituir tão + adjetivo por uma só forma adjetival, de medida silábica equivalente (aqui Tão  + adj. trissilábico ® um só adjetivo quadrissilábico). No caso vertente, o quadrissílabo fugitiva é extraído do v. 4 da redação mais antiga (em fugitivos traços) e produz, no v. 2, a forma aliterante frescos em lugar de vivos. Ainda no v. 3, a palavra em rima reencontrei-a da versão intermédia, conflitual em relação com encontrei no primeiro verso, é então substituída pela lição original (reevoquei-a). Igualmente, e reviveu (v. 4) representa uma tentativa, logo abandonada, para suprir tão rediviva no começo do verso: finalmente o poeta prefere o adjetivo ao verbo, pois consegue mais uma correspondência com fugitiva do v. 3, e até uma rima interna”.[20]
Esse comentário é, em linhas gerais, o mesmo que encontramos na edição de 1983 (p. 321-2), quando a autora ainda acreditava que a ordem das versões era outra. É fácil ver a confusão. Só invertendo a ordem dos testemunhos é possível dizer que “fugitiva” vem substituir “tão antiga”, quando só a versão intermediária traz essa última forma. E só a ignorância da ordem das intervenções poderia permitir a formulação da hipótese de que nestes versos e versões se constata uma tendência estilística de Pessanha, que consistiria em evitar a forma tão+adjetiv­o, quando é justamente essa forma que é introduzida no verso 4 da segunda versão para persistir até a de 1916. É porque ainda está lendo na cronologia inversa, e desprezando uma versão intermediária, que pode pensar que o adjetivo fugitiva “é extraído do v. 4 da versão mais antiga” (que é: “E reviveu sob os meus olhos baços”), ou que seja a sua introdução que tenha “produzido” a forma aliterante frescos (sem entrar no mérito das questões implicadas por essa forma de conceber a composição poética), quando, na verdade o adjetivo já está nessa posição nas duas primeiras versões. É também por julgar que a cópia manuscrita é a primeira versão, como o fazia em 1983, que pode dizer que reevoquei-a é a lição original. E é também por isso que pode, finalmente, pensar que e reviveu foi uma versão intermediária, isto é, que veio depois de tão rediviva, talvez consoante à lei, por ela descoberta, de eliminação da forma tão+adj. Dessa trapalhada, creio que só se pode concluir que, embora na edição de 1997, Spaggiari transcreva no aparato genético as minhas leituras dos autógrafos, nem por isso dá conta de que essa transcrição invalida a sua análise da ordem e do sentido das intervenções de Pessanha.[21]
Se Spaggiari, assim, contra a evidência dos dados que ela mesma aceita, exibe conclusões tão disparatadas, o que dizer dos casos em que raciocina apenas a partir das anotações de Castro Osório, ou daqueles em que a pesquisa não revelou ainda elementos que permitam invalidar as fortes indicações de que os primeiros editores da Clepsydra se valeram de fontes não confiáveis ou introduziram alterações significativas no texto dos poemas? Nesses momentos, seu discurso abandona mais decididamente o registro analítico e se transforma em protesto de fé e afirmação de escolhas fundamentadas apenas por algum tipo de convicção íntima. É o caso da opção por manter, no soneto que começa “Ó meu coração, torna para trás.” a pontuação deficiente e a hipometria do verso 4, “Queimou... Voltai horas de paz.” sem que haja nenhum autógrafo que embase a sua opção, e ainda contra o próprio Castro Osório, que o corrigiu nas edições posteriores. Que o faça, considerado o conjunto dos seus procedimentos, não causa espécie. Mas não deixa de ser interessante observar como, mesmo dispondo já das minhas anotações do caderno, e sem dispor de documento autógrafo que confirme o texto de 20, tenha tanta certeza dos desígnios do poeta: “o poeta tem, aparentemente, dificuldade na construção da similitude: ‘cismai, meus olhos, como [cismam] os velhinhos / como os [olhos] dos velhinhos’; e propõe várias soluções, para fluidificar o nexo sintático. [...] Na versão final, porém, insatisfeito com o resultado, Pessanha prefere manter a hipometria.” (p. 83) Devo ser um empedernido e frio racionalista, pois nem sequer compreendo que grande comunhão anímica com o poeta poderia produzir uma certeza assim inabalável sobre quais seriam as suas dificuldades e escolhas, mesmo quando não haja nenhum documento que as fundamente (muito pelo contrário). A autora, que anuncia a sua edição como o “signo tangível de uma longue fidelité” (p. 5), parece acreditar que daí lhe advém alguma especial identificação com a vontade inexpressa do poeta. Talvez por isso sinta ser sua missão empreender o ataque frontal a qualquer heresia, a cavaleiro da filologia italiana, e brandindo as suas certezas e as edições canônicas da Clepsydra. Principalmente quando julga que o herético não tem a mesma fidelidade ao poeta ou não percebe tão bem a sua psicologia. Nesse sentido, é realmente uma herdeira à altura da tradição editorial da Clepsydra. E também, por ironia, daqueles “lidadores”, que no poema Quando?, Pessanha nos apresenta envoltos “nas prolixas e vãs contendas,/ lançando juras, impropérios,/ pelas divisas e legendas”.
Não creio que seja útil continuar a desenvolver outras reflexões que mostrem pontos em que, afinal, a utilização dos dados da minha edição não produziu divergências, mas apenas incoerência no discurso da autora.[22] Mas há, por outro lado, que comentar, mesmo brevemente, algumas questões de método e de princípio que produzem as restantes diferenças entre as edições, e com elas creio que será possível encerrar estas notas.
Trata-se de dois procedimentos, de duas opções práticas que contrariam frontalmente os princípios de edição que a autora estabelece na sua Introdução.
O primeiro diz respeito ao texto de poemas publicados sob a supervisão do autor e que têm versão diferente em alguma das edições póstumas, organizadas por Castro Osório. Na p. 28, quando estabelece os princípios que deveriam guiar a escolha do texto-base dos poemas que não figuraram na Clepsydra de 1920, escreve Spaggiari: “Faltando indicações específicas, o ‘original’ coincide ali com a versão mais recente publicada pelo poeta, ou em vida dele, e não – como pretende Franchetti – com a última versão conhecida, manuscrita ou impressa que seja”. E completa, mais abaixo: “Portanto, a prudência exige aceitarmos, como definitiva, apenas a versão mais recente que tenha sido publicada pelo poeta, ou em vida do poeta” (grifos da autora). Registrando, mais uma vez, que nunca pretendi estabelecer o “original” , e muito menos afirmei que a última versão impressa (postumamente, subentende-se, eu creio) tivesse prevalência sobre autógrafos ou versões publicadas pelo poeta, e, finalmente, que por certo têm estatuto diferente as publicações feitas pelo poeta e as feitas em vida do poeta, sem a sua participação efetiva, examinemos um caso específico em que Spaggiari discorda da minha leitura. Trata-se do díptico San Gabriel, publicado por Pessanha no Jornal Único, de Macau, em 1898. Esses sonetos não vieram na primeira edição. Foram introduzidos na Clépsidra de 1945, isto é: 19 anos depois da morte do poeta, que não os publicou em outro local. Tampouco temos deles versão manuscrita. No texto que vem na edição de 45, os versos 9 e 10 do segundo soneto, que no jornal eram “San Gabriel, vem-nos guiar à nebulosa / Que do horizonte vapora, luminosa”, apareceram assim: “Vem guiar-nos, Arcanjo, à nebulosa / Que do além vapora, luminosa”. Escolhi, para texto-base, o que veio no jornal, e era o que a autora, se seguisse o princípio há pouco enunciado, que me acusa de não seguir, teria obrigatoriamente de consignar. Não o faz, porém, mantendo a versão de Castro Osório, que alega ter tido acesso a um autógrafo de Pessanha –  de que nunca se teve, até agora, outra notícia – em que o poeta teria corrigido o texto publicado em vida em Macau. No mínimo, faltou-lhe aqui a prudência que defende na Introdução, pois o texto do Jornal Único é justamente, a versão mais recente (porque única) e foi, sem dúvida, publicada pelo poeta, que parece ter escrito o díptico expressa­mente para a publicação comemorativa da viagem para a Índia.
O segundo princípio violado pela autora é o que se encontra expresso na p. 16, quando ela se pergunta, à guisa de síntese da seção 2 da sua Introdução: “Aqui se detém o filólogo, enfrentando a eterna questão: será preciso perseguir um original que nunca existiu, senão na imaginação, e até na potencialidade do autor (Ur-Text)? Ou será melhor editar o texto que realmente existe (Text), procurando eliminar apenas as intervenções alheias (do editor, neste caso)?”. Ora, a resposta a esta pergunta, além de valer para o caso de San Gabriel e de Paisagens de Inverno, por exemplo, também vale, sem dúvida, para os títulos dos poemas, acrescentados ou suprimidos pelo editor. Aliás, apresso-me a declarar que, do meu ponto de vista, o melhor é mesmo seguir o segundo princípio, que é o que autora professa: editar o texto, eliminando as intervenções dos editores. Foi o que tratei de fazer, no que diz respeito à totalidade dos poemas. Daí que não apresentasse, no texto-base, os títulos acrescentados pelo editor, e daí também que os repusesse, quando o editor os eliminara.
Spaggiari dedica uma seção da Introdução ao problema dos títulos, e ali registra, na p. 31: “Os títulos com certeza atribuídos por Castro Osório são os seguintes: 11 No claustro de Celas, 17 Castelo de Óbidos, 18 Interrogação, 29 Na cadeia, 37 Olvido, 39-44-45 Roteiro da vida, 42 Madalena, 46 Água morrente, 52 Numa despedida, 53 Fragmento de um hino, 54 Imagem noturna da cidade, vista do alto.” Creio que há outros, mas não vem ao caso discutir isto aqui.[23] Importa, sim, observar que, tanto na edição brasileira, quanto na portuguesa, por aceitar o critério de eliminar as intervenções de terceiros, não consignei nenhum dos títulos atribuídos por Castro Osório. E como se comportou Barbara Spaggiari?  Sem lógica. Suprimiu o título dos poemas acima identificados pelos números 11, 17, 18, 29, 37, 39-44-45; mas manteve o título dado por Castro Osório aos poemas 42, 46, 52, 53 e 54. O caso mais grave é o do soneto que, na sua edição, tem o número 42, porque aí Spaggiari infringe simultaneamente os dois critérios que defende, já que desse soneto não há autógrafo e ele foi publicado apenas uma vez, em vida do poeta, e sem título.[24] Por outro lado, julga que é “com certeza” de João de Castro Osório, na edição de 45, a atribuição do título Interrogação, e o consigna sem título, como veio na edição de 20. Diz, entretanto, no aparato, que está seguindo, na transcrição do poema, o texto da única publicação em vida do autor, que foi a fonte do editor de 20 e que é o do jornal O Novo Tempo de 1889. Ora, nem uma coisa nem outra: se seguisse de fato o texto do jornal, veria que lá o poema tem por título o sinal de pergunta –  ? – portanto, o que se pode atribuir a João de Castro Osório (que nasceu em 1899) é apenas a substituição do sinal tipográfico pela palavra “interrogação”.
Um último comentário deve ser dedicado aos famosos autógrafos de 1916, que serviram de base à edição de 1920, e que fornecem, segundo indicação de Spaggiari, o texto da sua edição. Duas questões merecem atenção aqui, além das que já implicaram referência a esses documentos. No tocante ao texto, quando há divergência entre o que neles vêm e o que veio na Clepsydra de 1920, a autora da edição de 97 oscila. Assim, adota, como fiz, o texto do autógrafo e não o do livro, no que diz respeito ao último verso do soneto “Quando voltei...”, mas não adota o texto do autógrafo no poema “Rufando...”. Pessanha escreveu “Amor’s te bafejem”, mantendo a isometria do verso, pois todos os outros são pentassílabos. O editor de 1920 transcreveu “Amores te bafejem”, acrescentando assim uma sílaba poética, e Spaggiari o seguiu. É só um pormenor, mas quando se argúem critérios, é preciso tê-los.
O caso mais grave dos autógrafos de 1916 é, porém, outro. Diz respeito às marcações claras de seqüência para a formação de três dípticos de sonetos, que não foram obedecidas pelo editor de 1920. É importante esse ponto, porque utilizei a existência dos dípticos como mais um argumento contra a tese de que a Clepsydra de 20 é um livro idealizado por Pessanha. A filóloga italiana reconhece que existe aí um problema, e dedica aos dípticos e trípticos uma seção do seu texto introdutório. Nela, as indicações de seqüência são encaradas em dois momentos e com duas funções argumentativas. Por um lado, são uma “prova ulterior da vontade de Pessanha para reunir, organizar e publicar os seus poemas” (p. 12-13) – ou seja, são indicações significativas e de autoria do poeta. Já em nota de rodapé a essa frase, Spaggiari afirma que essa mesma ordem poderia ter sido abandonada em função de uma ordenação mais ampla (nota 12, p. 256-7). Mas, pergunto, feita por quem? Spaggiari também se fez essa pergunta, e admite que, muito provavelmente, a ordenação foi feita pelos editores. Eis o que escreve  na p. 15:  “Concluindo, a Clepsidra de 1920 não corresponde, por certo, em todos os detalhes, à que ele próprio faria; nem é, tão-pouco, totalmente confiável, pois existe uma margem de intervenção (mais ou menos relevante) do editor”, acrescentando na respectiva nota de rodapé: “O que verosimilmente acontece na ordenação dos poemas dentro das duas seções SONETOS e POESIAS. Na Clepsidra de 1920, o critério adotado parece temático, buscando a analogia dos textos, enquanto, a partir da segunda edição, visa a uma ordem cronológica (ainda que aproximati­va)” (nota 16, p. 257). Ora, é justamente a ordenação dos poemas dentro das duas seções que fica afetada pelas indicações autógrafas de seqüência que não foram respeitadas pelo editor de 20, nem por Spaggiari, que desenvolve três argumentos para justificar-se por seguir novamente a intervenção do primeiro editor contra a indicação expressa nos autógrafos que diz reproduzir como texto. O primeiro é frágil: porque Pessanha, em dois sonetos satíricos, anotou a ordem de modo reversível (I ou II, escreveu num deles; II ou I, escreveu no outro), pretende que aqui também é possível a inversão efetuada pelo editor de 20; mas Pessanha num caso marcou a reversibilidade e, nos outros três, não. O segundo é de caráter metodológico, e faz apelo à prudência, critério que já vimos em pleno uso no caso do díptico San Gabriel: “quanto às indicações nos autógrafos do espólio da Biblioteca Nacional, também é preciso encará-las com muita prudência, antes de as aceitar como prova cabal da última vontade do autor”. O terceiro argumento é um desenvolvimento do segundo, e vem em nota, na p. 257: “Cumpre também precisar, após uma cuidadosa leitura dos autógrafos, que os sinais de seqüência foram acrescentados posteriormente, com tinta mais clara e traço mais grosseiro relativamente à caligrafia habitual de Pessanha”.  Quando comparamos essas marcações com as que vieram nos dois sonetos satíricos, não resta dúvida sobre a autoria; e a tinta mais clara e o traço mais grosseiro realmente não nos parecem existir. Nem parece a própria Spaggiari duvidar da sua autenticidade quando, além da passagem acima referida, também  na p. 34, ao notar que, num dos casos, a seqüência indicada por Pessanha é a mesma que foi seguida na edição de 1920, sem que se mantivesse, entretanto, a numeração, escreve: “A indicação de seqüência, presente nos autógrafos do espólio da BN, confirma agora a ordem de Cl1.” Resumindo: há indicações autógrafas que me parecem indubitáveis, e que Spaggiari ora reconhece como tais, ora parece não reconhecer, e que finalmente despreza em nome de uma assunção que ela mesma, em outro momento, põe em dúvida, a saber, que é de autoria de Pessanha, em momento posterior ao da produção dos autógrafos de 1916, o arranjo “vagamente temático” da primeira edição de 20. Quanto a mim, abdico inteiramente de especular sobre a última vontade íntima do autor ou sobre até que ponto a vontade dos primeiros editores coincidiu com essa vontade perdida ou não expressa materialmente pelo autor, por conta de alguma abulia crônica ou outro fator dessa espécie. Penso que os documentos disponíveis devem fornecer as versões que devemos consignar e que, nem por freqüentar continuamente o universo textual de Pessanha, um editor possa sentir-se ungido de algum poder ou faculdade especial, além dos limites da razão. É uma diferença em relação a João de Castro Osório e é também uma diferença de base com Barbara Spaggiari. É notável que esse princípio de respeito ao texto existente e de oposição às intervenções editoriais seja considerado, por Spaggiari, como não filológico, ou mesmo antifilológico. É, porém, ainda mais notável que, no trabalho de Spaggiari, os argumentos psicologizantes, as considerações estilísticas e os procedimentos de crítica textual que há pouco descrevi sempre convirjam para produzir, como resultado geral, mesmo quando há conflito explícito entre a opção dos primeiros editores e o testemunho textual do autor, a afirmação do direito de intervenção do editor, seja no título, na letra ou na ordem dos poemas. Se o conjunto dessas práticas procede, de fato, alguma tradição filológica, não sei. Se proceder, é evidente que não pretendo, de forma alguma, integrar-me nela.

Entretanto, em 2004 veio à luz uma nova edição da poesia de Camilo Pessanha, na qual se reproduzem documentos até então inéditos. Realizada por Carlos Morais José e Rui Cascais, incorpora, aos testemunhos que pude consultar até 1992, a leitura do exemplar da Centauro, que pertenceu a Camilo Pessanha.[25] Quando estive em Macau, em 1991, esse exemplar estava em restauro e não houve como ter acesso a ele. Entre a edição brasileira e a portuguesa, Daniel Pires conseguiu e facultou-me uma fotocópia não muito legível de uma página dessa publicação: a que trazia o poema “Fonógrafo”. Por ela anotei variantes na edição da Relógio d’Água.
Já agora, a publicação de Macau seguramente exigirá, além da anotação das variantes, reflexão sobre pontos mais importantes e, talvez, alterações maiores no meu texto, quando republicar a edição de 1995.

Existe, pois, um fato novo na história da edição dos versos de Pessanha. Há agora o que de fato debater. Para preparar o terreno, julguei que valia a pena afastar desde logo os empecilhos à reflexão séria e conseqüente que a revelação dos novos documentos exige. Daí que me tenha sentido na obrigação de me debruçar mais demoradamente sobre esses dois monumentos de intolerância, de presunção e de ausência de seriedade filológica ou boa-fé que precederam o livro simples e honesto de Macau. Este, reproduzindo franca e generosamente documentos de enorme interesse, por certo permitirá em breve que a bibliografia das edições de Camilo Pessanha e a discussão delas se descole de uma vez por todas do nível rasteiro e do trato bárbaro em que as lançaram o livro de Spaggiari e o de seu seguidor poeta.





[1] Pessanha, Camilo. Clepsydra (Estabelecimento de texto, notas e comentários por Paulo Franchetti). Lisboa: Relógio d’Água Editores Ltda., 1995.
[2] A seção “Outros poemas (não indicados para a Clepsydra)”, da edição de 1969, é composta pelos seguintes textos, agrupados em três subseções: a) “Poemas iniciais”, contendo Lúbrica (e a versão posterior, denominada Desejos), Madrigal e o Soneto de Gelo; b) “Poemas de ocasião e fragmentários”, contendo Rosas de Inverno, Numa despedida, “Fragmento de um hino” e “Imagem nocturna da cidade vista do alto”; e c) “Dois sonetos de satírica imitação”: A miragem e Transfiguração. O critério utilizado para a exclusão de alguns textos do corpo principal do volume revelará toda a sua inconsistência se considerarmos aqui unicamente dois casos: Lúbrica e Roteiro da Vida. Lúbrica aparecera, como parte do núcleo denominado Clépsidra, nas edições de 45 e 56, sendo daí excluído em 69; já o conjunto que Castro Osório denominou Roteiro da Vida e incluiu no núcleo denominado Clepsydra foi composto pelo editor, da seguinte forma: a primeira parte ficou sendo um poema já publicado na Clépsidra de 1945; a segunda e a terceira parte resultaram do agrupamento de três conjuntos encontrados no caderno de Macau, que não tinham indicação de seqüência, nem de formarem conjunto entre si ou com o poema já publicado em 1945, e que vinham, no mesmo caderno, numa ordem diferente daquela em que vieram na edição de Castro Osório.
[3] Julguei por bem, por outro lado, manter à parte dois fragmentos de poemas reproduzidos de memória por terceiros, dos quais não há autógrafo ou publicação em vida de Pessanha, e dois sonetos de declarado intuito paródico ou satírico, enviados em carta a Trindade Coelho.
[4] Rubim, Gustavo. O livro de água. In: O Público. Lisboa, 10/2/1996.
[5] Camilo Pessanha – algumas considerações em contributo à sua biografia. In: Estudos Portugueses e Africanos, n° 21. Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem/Universidade Estadual de Campinas, 1993.
[6] Op. cit., p. 47.
[7] Pessanha, Camilo. Clepsidra e outros poemas. Edição crítica, fixação do texto, introdução e notas de Barbara Spaggiari. Porto: Lello Editores, 1997. Embora a autora escreva, na Advertência, que “são pela primeira vez aqui utilizados documentos inéditos da Biblioteca Nacional de Lisboa e da Biblioteca Pública Municipal do Porto”, isso não é verdade.
[8] Pessanha, Camilo. Clepsydra. Lisboa: Assírio e Alvim, 2003.
[9] Op. cit., p. 10-11.
[10] A entrevista foi publicada no Diário de Lisboa, em 21 de abril de 1921, e reproduzida, um ano depois, num jornal de Macau: O Liberal, nº 34, de 30 de abril de 1922. Não temos registro da reação de Pessanha a tais afirmativas, e não há corres­pondência conhecida entre o poeta e Ana de Castro Osório datada de depois da publicação da entrevista. O texto encontra-se reproduzido a páginas 82-83 do volume Homenagem a Camilo Pessanha, organizado por Daniel Pires e publicado em Macau, em 1990, pelo Instituto Português do Oriente e Instituto Cultural de Macau.
[11] A reprodução completa da carta pode ser consultada em: Pessanha, C. Cartas a Alberto Osório de Castro, João Baptista de Castro e Ana de Castro Osório (recolha, transcrição e notas de Maria José de Lancastre). Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1984, p. 83.
[12] Op. cit., p. 15.
[13] Ou seja, só o critério de consignar a última intervenção consistente do autor é que pode embasar rigorosamente a escolha desses textos como texto-base para a anotação das variantes. Foi por isso que assim o fiz.
[14] A frase vem na p. 42 da edição de 1995. Na seqüência, transcrevia este comentário de Esther de Lemos: ‘A Clepsidra não constitui um todo organizado; é, sob aquele título, uma colectânea de poemas de Camilo Pessanha [...]”.
[15] “Clepsydra: poemas de Camilo Pessanha - reflexões para uma história de leitura e uma proposta de edição.” Quinto Império - Revista de Cultura e Literaturas de Língua Portuguesa, nº 7. Salvador: Gabinete Português de Leitura, agosto-dezembro de 1996.
[16] Os textos a retificar encontram-se nas p. 103, 93 e 153, respectivamente.
[17] Mesmo não tendo acesso aos autógrafos ou à reprodução deles na Revista de Cultura de Macau, a autora poderia fugir à afirmação enganosa: bastava-lhe olhar a reprodução do recorte do jornal que apareceu na revista Persona, que ela refere na sua bibliografia. Cf. Persona, n° 10. Porto: Centro de Estudos Pessoanos, Julho de 1984, p. 65. Além da reprodução da Revista de Cultura e da Persona, também estava disponível, desde 1991, uma reprodução bastante legível desse documento no catálogo da Exposição Bibliográfico Itinerante em Portugal: 70° aniversário da primeira edição da Clepsidra (org. por Daniel Pires). Lisboa/Macau: Instituto Português do Oriente, Fundação Oriente e Missão de Macau em Lisboa, p. 32.
[18] Este é um dos casos em que João de Castro Osório é contraditório sobre a fonte que utilizou (ele ora diz que foi esse um dos textos ditados pelo poeta em 1916, ora que utilizou uma cópia de autógrafo enviado por terceiro). Spaggiari parece reconhecer a contradição e deve ter percebido que ela enfraquece a defesa da versão da Clepsydra de 1920. Isso explicaria os seus comentários e especulações sobre a fonte do editor de 1920, pois ela postula que o editor seguiu uma cópia – e não um ditado –,  que essa cópia deveria ser de uma versão posterior à que está no Caderno, que essa cópia, por alguma razão, “tem probabilidade” de ser autêntica e, finalmente, que essa mesma cópia “tem fortes probabilidades de ser, efectivamente, a lição definitiva, escolhida pelo poeta por volta de 1908 ou 1916". Por outro lado, para a autora parece ter havido ainda uma outra cópia manuscrita, a que ela se refere quando aventa mais uma hipótese sobre a introdução da variante “átomo”, e que ficamos sem saber se seria a mesma de que se valeu o editor da Clepsidra de 1920, e se seria autógrafa ou apógrafa. Em suma: há aqui um imbroglio que não pode e talvez não deva ser decifrado, pois, ao que tudo indica, a estratégia argumentativa de Spaggiari consiste justamente em confundir os dados, lançar hipóteses não fundamentadas, progredir de uma para outra com forte gradação de adjetivos e advérbios e obter, assim, uma aparência de demonstração que reconduza à conformidade com o parti-pris, que é a aceitação da versão Osório e a recusa a fundamentalista a qualquer divergência.
[19] Tampouco parece muito precisa em outros aspectos, mais propriamente históricos, quanto à introdução ou origem do vocabulário poético em língua portuguesa, como se pode ver nesta afirmação, em comentário ao poema “Eu vi a luz em um país perdido.”: “il sintagma minha alma, calco del francese mon âme e imperversante nella poesia portoghese fim-do-século, [...]” In: Pessanha, Camilo. Clepsidra (a cura di Barbara Spaggiari). Bari: Adriatica Editrice, 1983, p. 64, p. 66 e p. 245, respectivamente.
[20] Op. cit., p. 100. A anotação das variantes e o “aparato genético” se encontram nas p. 98-99.
[21] A propósito das versões desse soneto e do seu sentido, consultar o meu ensaio “Uma poética da nostalgia - Notas sobre a temática do exílio na obra de Camilo Pessanha”. In VV.AA. Sentido que a vida faz - estudos para Óscar Lopes. Porto: Campo das Letras, 1997. Esse texto, algo desenvolvido, integra, junto com alguns outros ensaios, inéditos até então, o volume Nostalgia, exílio e melancolia – leituras de Camilo Pessanha, que publiquei em São Paulo, pela Editora da Universidade de São Paulo, em 2001.

[22] Fico, aqui, com apenas mais um, que se encontra nas suas notas e no texto que nos dá do poema que começa “Depois das bodas de oiro”. Lemos na p. 120: “Texto da presente edição: Cl1". Isto é: a autora estaria propondo, como texto-base, o da edição de 1920 e não o que eu propus. Quando cotejamos os textos, porém, vemos que ela simplesmente adotou, sem nenhum registro, a pontuação que eu transcrevera e que é diferente da edição de 1920. É claro que a editora sabe que não utilizou a versão de 1920, com a sua pontuação excessiva de reticências. Tanto que anota, contraditoriamente, no aparato de variantes, todas as diferenças entre o texto que nos apresenta como o de 1920 e o que efetivamente veio naquela publicação. Só se esqueceu de registrar que ele coincide exatamente com a minha leitura do autógrafo publicado no número 10 da revista Persona.
[23] Não temos nenhuma prova de que foi Pessanha que intitulou um tríptico de sonetos “Caminho”; tampouco temos por certa a atribuição do título “Inscrição” e do título “Final”, com que vêm identificados, nas edições Osório, o primeiro e o último poema do conjunto que os editores entenderam como o núcleo da Clepsydra. Na edição de 1920, aliás, “Inscrição” e “Final” não ocupam o lugar tipográfico de título de poema, mas de seções do livro, que, assim, teria quatro: “Inscrição”, “Sonetos”, “Poesias” e “Final”. Spaggiari, na edição de 83, incorporou os nomes “Inscrição” e “Final” (no caso, mais exatamente, seguindo as edições posteriores: “Poema final”) aos poemas, como títulos. Na edição de 97, esses nomes vêm como na edição de 1920, abrindo seções.
[24] Trata-se do soneto que começa: “Ó Madalena, ó cabelos de rastos,”. Spaggiari parece não perceber também que, neste caso específico, talvez mais até do que em outros, atribuir um título dirige fortemente a leitura do poema.
[25] Pessanha, Camilo. A poesia de Camilo Pessanha. Coordenação, lição e apresentação de Carlos Morais José e Rui Cascais. Macau: Instituto Internacional de Macau, 2004.