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terça-feira, 16 de janeiro de 2018

Haicai - algumas reflexões


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Quando comecei a interessar-me pelo haicai, no final dos anos de 1980 e começo dos 90, meus primeiros guias foram os livros de R. H. Blyth. A princípio, os dois volumes de A history of haiku. Depois, os quatro de Haiku. Na sequência, o restante da sua obra que pude obter. Junto com Blyth, na esteira do orientalismo da contracultura, vieram Alan Watts  (com The way of Zen; Beat Zen, Square Zen, and Zen e, claro, This is it) e  D. T. Suzuki, cujo volume sobre o Zen e as artes tradicionais li com a mesma voracidade. E foi só depois dessa inflexão marcada pelo grande interesse pelo budismo zen no Ocidente que pude ter acesso aos livros-base da escola de Bashô: os textos de seus discípulos, dos quais era possível deduzir muita coisa que não estava nos anteriores. E foi numa tradução de René Sieffert (Le Haïkaï selon Bashô : propos recueillis par ses disciples) que os encontrei, enquanto me dedicava a aprender o pouco japonês que consegui aprender. E foram eles e outros tratados antigos japoneses que ampliaram um pouco mais o meu ponto de vista sobre o haicai, embora eu me mantivesse ainda dentro das balizas iniciais.
           Desse período resultou, em parceria com minha colega do IEL e professora de língua japonesa, Elza T. Doi, uma coleção de cento e poucos haicais traduzidos, que vinha precedida do que eu tinha podido aprender ao longo daqueles anos.
           Foi depois de publicado esse livro (Haikai: antologia e história) que conheci um grupo de praticantes de haicai em português. Na verdade, foi durante o lançamento do livro que encontrei alguns integrantes do Grêmio Haicai Ipê, que depois frequentaria esporadicamente.
           O Grêmio tinha, naquele momento, uma figura central: Masuda Goga, um imigrante japonês, que praticara o haicai em japonês, fora discípulo de Nempuku Sato, e há algum tempo se esforçava na promoção do haicai tradicional japonês em língua portuguesa. Junto com sua sobrinha Teruko Oda, desenvolveu sempre um magistério ativo e ambos se esforçaram para organizar (já que se tratava do haicai tradicional – cujas características e peculiaridades logo veremos) uma kigologia brasileira. Isto é, um catálogo de palavras indicativas da sucessão das estações do ano. Tarefa dificílima num país com a dimensão longitudinal que tem o nosso.
            Sempre simpatizei muito com o trabalho do Grêmio, com a sua seriedade e com o esforço de enraizar aqui uma tradição e uma prática que eram estranhas à nossa poesia. E embora aqui e ali, numa notação crítica talvez pouco piedosa, apontasse o que me parecia artificial na busca e no esforço de fixação do kigo – bem como na exigência de que todo haicai tivesse um kigo (e apenas um) claramente identificado – assim como na fixação na forma do terceto 5-7-5, que não me parecia razoável como novidade ou esforço – o certo é que acompanhei com o maior interesse o trabalho e os frutos e celebrei os bons resultados, principalmente os que vieram do ensino do haicai às crianças em fase escolar.
             Entretanto, na minha própria prática, apesar da simpatia pelo “tradicional” – tal como descrito no Grêmio e mesmo nos livros de Blyth – nunca me mantive nos limites. Na verdade, meu interesse no haicai pode estar na resposta a uma pergunta que me fiz várias vezes, inclusive no prefácio à coletânea Oeste, na qual reúno o pequeno número de haicais que não tive talvez o bom senso de desprezar: “o que se busca incorporar à nossa tradição, por meio do haicai?”
Porque pouco me interessava uma nova forma fixa. Fazer tercetos com duas redondilhas menores envolvendo uma redondilha maior não tem dificuldade, nem interesse especial. E fixar palavras de estação muitas vezes me pareceu artificialismo pouco razoável e nada estimulante. Já a forma de composição por justaposição, de modo que uma frase ocupe dois versos ou segmentos e uma frase outro verso ou segmento, pareceu sempre interessante e produtiva. Assim também a prescrição de renúncia ao brilho verbal, à metaforização fácil, à personificação. E, talvez mais que tudo, o caráter lacunar, inacabado, do conjunto. Isso me parecia merecer atenção, junto com um outro aspecto, que a mim pareceu sempre o mais importante e desafiador: fazer um impressivo registro “de uma percepção muito ampla ou intensa nascida de uma sensação”. E isso, para continuar usando as palavras do prefácio a Oeste, por meio de uma composição que é “uma recusa a dizer longamente, ou a dizer com muitas palavras”, uma composição que busca “com o mínimo, obter o suficiente”. Uma poética da modéstia e do fragmento, portanto.
              Por isso mesmo, a maior parte dos tercetos daquele livro não mantêm a métrica usual no haicai brasileiro e muitos deles não têm, a rigor, kigo, palavra de estação. E creio que nem por isso deixam de ser haicais. Embora, devo confessar, esse “desvio “do tradicional me incomodasse ainda na época, pois eu ainda conhecia pouco e – pior – do que conhecia tinha extraído apenas aquilo que me parecia mais familiar, mais simplificado.
               Juntei ali, em Oeste, sem o texto em prosa com que os compus, diários de viagem à terra natal, a lugares da infância, e também poemas soltos, escritos em casa ou na rua ou em passeios breves. E mesmo em concursos de haicai. E com eles fiz esse conjunto de tercetos que, nos moldes do que entendemos como haicai tradicional, talvez nem pudessem – a rigor – ser denominados haicais. Mas assim os senti e – curiosamente – assim também os sentiu, de certa forma, Masuda Goga. Ou melhor: tenha tentado senti-los, porque talvez o que tenha feito seja, na sua tradução, “haicaizar” um pouco mais os meus tercetos. Pelo menos foi essa a impressão de uma pessoa que os leu em japonês e me disse que, naquela língua, pareciam de fato muito mais “haicaísticos”. Do que não duvido.
Todas essas lembranças me vieram à mente por conta de dois acontecimentos desconectados entre si, mas cuja conjugação permitiu, como num bom haicai, uma visão mais ampla, a situação de um pequeno evento num campo amplo e profundo, sobre o qual o miúdo não parece tão insignificante.
Esses eventos foram: 1) o fato de eu estar retomando, para publicação, um conjunto de 50 tercetos que em tempos separei para publicar no Cronópios. Era para sair numa latinha virtual, como de sardinhas. E por isso o denominei provisoriamente TOX. Ou seja, algo tóxico talvez, mas ao mesmo tempo, um conjunto de “toques”, traços rápidos, como num desenho breve; 2) o recebimento, por e-mail, de um texto que, mostrando-me histórias inesperadas e curiosas, despertou velhas suspeitas, antigas intuições e terminou por me apresentar novamente, em toda a sua força, questões meio adormecidas. Esse texto, que me foi enviado por Carlos Roberto Bueno, trata de um episódio curioso: a perseguição aos poetas do moderno haiku pelo governo imperial. (O original está aqui: http://haikureality.theartofhaiku.com/esejeng145.htm).
                 Aparentemente, pouco poderia haver ali mais do que curiosidade e espanto com a ideia de prisão de poetas por excesso de modernismo. Entretanto, um ponto logo me chamou a atenção: o papel de Kyoshi Takahama, discípulo de Shiki, no combate pela ortodoxia haicaística, que era também ortodoxia política, patriotismo exacerbado. Ora, Takahama fora mestre de Nempuku Sato, que por sua vez fora mestre de Masuda Goga – que aqui no Brasil continuou a missão de Nempuku: semear um país de haicai. Agora em português.
                  Ao longo da entrevista, aqui e ali apareciam fantasmas meio indistintos ou com forma plena, com que me defrontei ao longo dos anos. E surgiam nomes e referências, que fui perseguindo como pude, por meio da internet e de livros digitais. Por fim, o quadro foi se fixando e fui percebendo algo que tinha intuído há tempos, mas de modo apenas parcial e fora das determinações históricas concretas.
                  O que percebi – além da sempre espantosa dimensão da minha ignorância – foi como a nossa visão do haicai tradicional japonês terminou por ser o reflexo de um movimento moderno no Japão. Mas moderno num sentido não modernista, se assim posso me expressar. É que eu já sabia, como todo estudioso do assunto, que Bashô e os antigos não escreveram “haiku”. Ou seja: nunca escreveram as dezessete sílabas concebendo-as como um conjunto autossuficiente, ou isolado de qualquer contexto verbal. Pelo contrário: produziram “hokku”, isto é, primeira estrofe de renga, e também tercetos em forma de hokku, inseridos em diários de viagem, pinturas e mesmo em folhas soltas, caligrafadas. Mas não com o sentido que tem “haiku”, palavra que eles não conheciam e foi formada por aglutinação de haikai+hokku, dando origem a uma forma literária (talvez mesmo um gênero) sistematizado por Masaoka Shiki. Uma forma literária mais ou menos no mesmo sentido que um soneto é uma forma literária. E ainda tendo como característica a obrigatoriedade de um kigo, uma palavra unívoca de estação.
                   Esse ponto já tinha sido um problema a resolver: como afirmar que o haicai é um terceto diretamente vinculado a uma experiência, se ele existia como gênero (haikai-renga) principalmente como parte de um poema coletivo. E o poema coletivo, evidentemente, ao tratar de percorrer as estações todas do ano, tinha de falar de outros momentos, outros espaços, outras experiências, que não as que delimitavam a sessão de haikai-renga.
                  A questão não é banal, porque dela decorre um conceito de poesia e uma postulação de prática de grande importância: a de que o haicai deve ser composto on site, isto é, deve ser composto a partir de uma experiência imediata, vivida quase em simultâneo à composição.
                   Essa postulação sempre me incomodou por uma questão pessoal. É que talvez o único bom haicai que eu tenha composto seja o primeiro, que produzi num concurso de haicai ao qual fui para apresentar o livro que fiz com a Elza. O tema era “grilo” e, ao me dispor a escrever, busquei na memória uma experiência real. E me ocorreu a mais significativa: eu tinha passado há anos uma madrugada inteira na casa de um amigo, preparando uma aula para um concurso. Um grilo cantava insistentemente do meu lado esquerdo. Levantei-me para o retirar da sala ou matar, mas quando me virei, ele continuou a cantar do mesmo lado. E era sempre assim, onde quer que eu estivesse na sala, o grilo estava sempre à esquerda. E então percebi que tinha perdido um pouco da audição do outro ouvido. Quando me lembrei disso, o haicai se formou sozinho: os grilos cantavam apenas do meu lado esquerdo, eu estava ficando velho. Ganhei o concurso com ele, e gosto ainda hoje do que escrevi. Porém, não foi composto on site. Aliás, naquele burburinho, dificilmente alguém encontraria algum grilo no grande auditório lotado do Centro Cultural São Paulo. De modo que todo mundo ali, inclusive os membros do Grêmio (que eu ainda não conhecia), fizeram haicais “falsos”, no sentido de não procederem a experiência imediata. E ainda hoje fazem, em qualquer concurso com tema revelado na hora...
                    À medida que ia lendo a entrevista de Itō Yūki, essas questões foram emergindo com força, o que me obrigou a fazer a busca de mais informações, a que já me referi.
                   Neste momento, estou traduzindo, do inglês, um texto de enorme interesse – no que me diz respeito e às questões que me importam mais –, de autoria de Haruo Shirane, professor da universidade de Columbia. Espero logo mais poder disponibilizá-lo no blog, porque creio que pode dar ensejo a algum debate, a um rumo novo a pesquisas que, como a minha, se fixaram muito nas definições de campo feitas por estudiosos como Blyth e Henderson, entre outros. Trata-se de um texto já um bocado antigo, e só o meu longo afastamento deste campo de estudo pode explicar que até agora não o tenha lido. Mas ainda bem que as circunstâncias se conjuraram para que eu pudesse encontra-lo, principalmente porque me ajuda a ter mais clareza sobre uma prática que tem, na minha vida, uma grande importância.
O link para o original é este: http://www.haikupoet.com/definitions/beyond_the_haiku_moment.html - e espero que os interessados possam acha-lo útil para o debate.
De imediato, o que me chama a atenção é a maneira como ele demonstra que aquilo que Shiki e Takahama propõem como o mais específico do haicai é, na verdade, um eco da enorme influência ocidental sobre a literatura japonesa. São “modernos”, nesse sentido, porque são mais ocidentalizados, num sentido determinado: promovem uma visão do haiku japonês de grande radicalidade, que ressalta, na verdade, características marcantes da poesia modernista ocidental – principalmente de língua inglesa. A imagem do Japão que nos enviam, apesar do seu patriotismo exacerbado e da crença na restauração da japonidade, é a que melhor nos cai, a que melhor combina com os nossos interesses de época.
Do nosso ponto de vista, isto é, de ocidentais, o haiku restaurado de Shiki e Takahama, relido e atualizado por meio da aproximação com o zen californiano, foi uma boa e feliz projeção de algo que alguma poesia ocidental buscava valorizar.
Creio que esse ponto foi decisivo na minha leitura. Foi um ponto de resolução de várias ponderações que me apresentei ao longo de vários anos.
Por isso, antes de desenvolver as consequências em um ensaio de mais fôlego, chego ao fim deste relato, que se destinava a criar o contexto para que eu pudesse, com proveito, transcrever este trecho do artigo de Itō Yūki:
              “Uma das principais razões para a ênfase no Japão moderno em observações pessoais diretas foi Masaoka Shiki (1867-1902), o pioneiro do haiku moderno do fim do século XIX, que enfatizou o esboço (shasei) baseado na observação direta do sujeito como chave para a composição do haiku moderno. Isso levou ao ginko, às viagens para compor haiku. Shiki denunciou a poesia encadeada como um jogo intelectual e entendeu o haiku como uma expressão do indivíduo. A este respeito, Shiki foi profundamente influenciado pelas noções ocidentais de literatura e poesia; primeiro, ao propor que a literatura deva ser realista e, segundo, que a literatura deva ser uma expressão do indivíduo. Em contraste, haikai, como Bashô o conheceu, tinha sido literatura amplamente imaginativa, e tinha sido uma atividade comunal, o produto de composição ou intercâmbio grupal. Shiki condenou o haikai tradicional por essas duas características. Mesmo que Shiki não tivesse existido, o resultado teria sido semelhante, já que a influência ocidental no Japão a partir do final do século XIX foi enorme. Os primeiros pioneiros americanos e britânicos de haiku de língua inglesa – como Basil Chamberlain, Harold Henderson, R.H. Blyth – tinham interesse limitado no haiku japonês moderno, mas compartilhavam os pressupostos de Shiki. A influência de Ezra Pound e do movimento de poesia modernista (anglo-americano) também foi significativa na formação de noções modernas de haiku. Em suma, o que muitos poetas norte-americanos de haiku pensaram ser exclusivamente japonês tinha, de fato, suas raízes no pensamento literário ocidental.”
É claro que agora, com tempo, tenderei a voltar a estudar, sob uma luz mais ampla, as questões que sempre me interessaram no haicai e na sua apropriação pelo Ocidente moderno. Mas pode ser que não. Que me contente com continuar a fazer os meus haicais de quando em quando. O que me valeu até agora a leitura foi algo simples, mas importante: a boa sensação de que, apesar da teoria e padrões a que me limitei, a prática poética sempre me apontou o caminho mais livre – que, quanto a mim, é o mais correto, desde que a direção seja mantida.







terça-feira, 22 de outubro de 2013

LEMINSKI E O HAICAI



LEMINSKI E O HAICAI

I. Antecedentes
Num texto bem conhecido, João Cabral de Melo Neto discutia, em 1952, a situação da poesia do segundo pós-guerra, com base na oposição entre dois tipos de poetas, o “inspirado” e “construtivo” [1].  Para o primeiro, a poesia seria algo que acontece, quase involuntariamente; para o segundo, objeto de uma busca e resultado de uma construção. É uma oposição tradicional e que, no limite, decorre das formulações de Schiller em “Poesia ingênua e poesia sentimental”.
A nota nova, no texto de Cabral, é a proposição da singularidade do tempo moderno. Diferentemente do que sucedia nas que ele denomina “épocas de equilíbrio”, na contemporaneidade já não há regras de composição explícitas e de consenso, nem exigências da sociedade em relação aos autores. Para Cabral, a modernidade em poesia é a perda do leitor como “contraparte indispensável do escritor”, a perda do desígnio de comunicação.
Sem consenso nem público, o momento da criação se autonomiza e as duas famílias poéticas se extremam em oposição radical, exceto num ponto: após o desenvolvimento completo da inclinação de cada uma (isto é, depois de os inspirados esgotarem-se no “balbucio” incapaz de apreender o inefável; e depois de os “construtores” se entregarem ao artesanato furioso que conduz ao “suicídio da intimidade absoluta”), ambas se encontram no isolamento solipsista, decorrente da “morte da comunicação”.
A “morte da comunicação” na poesia moderna foi objeto, dois anos depois, de outra conferência de João Cabral, durante o congresso comemorativo do quarto centenário da cidade de São Paulo [2].  Nela, retomando a discussão da conferência na Biblioteca, Cabral continuava operando com a oposição entre as “duas famílias de poetas”. Mas já agora o que lhe importava era que nenhuma das famílias se teria empenhado em promover o “ajustamento do poema à sua possível função”, disso tendo resultado o caráter intransitivo e inócuo da poesia contemporânea em relação às necessidades do tempo presente.
A tarefa urgente, afirmava, era buscar para o poema uma função na vida do leitor moderno, seja pela adaptação aos novos meios de comunicação (o rádio, o cinema e a televisão), seja pelo retorno a formas que pudessem aumentar a comunicação com o leitor, como a poesia narrativa, as aucas catalãs (que ele considera as antepassadas das histórias em quadrinhos), a fábula, a poesia satírica e a letra de canção. Tendo em vista a urgência da tarefa, o seu texto termina por conclamar os poetas a combater “o abismo que separa hoje em dia o poeta do seu leitor”, por meio do abandono dos temas intimistas e individualistas e pela conquista de formas mais funcionais, que permitam “levar a poesia à porta do homem moderno”.
O tom alarmado do texto de Cabral não era sem fundamento. Seu diagnóstico era preciso e a sensação de que era urgente encontrar uma função para a poesia era amplamente compartilhado no congresso, tendo ocupado o centro de várias falas.
Uma primeira resposta se deu dois anos depois da conferência de Cabral, por meio de um amplo programa de intervenção na cultura literária brasileira que se denominou Poesia Concreta e que apresentava, de forma muito coerente com o tempo, um projeto de integração do poema à vida moderna.
Para a Poesia Concreta, a disfuncionalidade do poema moderno se explicava pela inadaptação do verso aos novos tempos, pela marginalidade da poesia em relação aos problemas abordados pela ciência e à sua dessintonia com a evolução das demais artes. Por isso mesmo, à Poesia Concreta não mais atrai a dedicação artesanal. Reconhecendo a importância dos novos meios de comunicação, buscava a apropriação e o aproveitamento dos recursos tecnológicos disponíveis como único caminho para escapar ao solipsismo denunciado por Cabral e afirmar a poesia no mundo dos objetos industriais.
Não durou muito, porém, a ilusão de que fosse possível integrar o poema ao universo dos bens de consumo industriais e manter ainda um nível de referência e intertextualidade altamente eruditos. Passado o momento inicial, antes mesmo da elaboração do “plano-piloto”, já não se ressaltará a utilidade do poema como veículo de propaganda comercial ou objeto decorativo integrado à moderna arquitetura. Como dizia Haroldo já em maio de 1957, o poema concreto se vai valer de uma “linguagem afeita a comunicar o mais rápida, clara e eficazmente o mundo das coisas” para “criar uma forma”, criar “um mundo paralelo ao mundo das coisas – o poema” [3]. Na mesma linha, Augusto de Campos escrevia, assinalando uma mudança significativa de perspectiva, quanto à integração da poesia na vida quotidiana e conquista do público:

                Mesmo quando circunstancialmente divorciada do grande público, como hoje, (…) é de crer-se que a poesia possa intervir, ainda que a posteriori, à medida que o tempo vá permitindo a absorção das novas formas, no sentido de pelo menos compensar o atrofiamento da linguagem relegada à função meramente comunicativa [4].

A questão da comunicação continua central para a Poesia Concreta, mas a inflexão é já bem diferente. Agora, a evolução técnica se desvincula da função pública da poesia, postulando o lugar desbravador da vanguarda – isto é, o isolamento temporário pela projeção do futuro. Já não se trata de comunicar o “mundo das coisas”, mas a própria forma do poema, a sua própria estrutura. “Comunicação” é já aqui não um objetivo imediato, mas uma ameaça presente. Graças a essa mudança de enfoque, a poesia mais avançada surge agora como atividade que permitirá vivificar a linguagem comum, esta sim “meramente comunicativa”. Ou seja, parece possível descrever a Poesia Concreta, neste segundo momento, como uma atividade que tem por objetivo preparar a linguagem do futuro por meio da recusa à busca de comunicação no presente.
Na mesma época, outras respostas eram dadas, no Brasil, ao repto por uma função para a literatura no mundo contemporâneo e à urgência de superar o abismo poeta/público. Correndo ao lado dos concretos, grande número de poetas, oriundos do que se convencionou denominar Geração de 45, vai dedicar-se, ao longo dos anos 50 e 60, seja ao soneto, seja ao cordel – velhas formas conhecidas, com desafio menor e, por isso mesmo, consideradas mais aptas a transmitir a “mensagem” íntima ou pública. Estratégia que atraiu inclusive poetas ligados, desde a primeira hora, à vanguarda, como é o caso de Ferreira Gullar.
Poucos foram, nesse momento, os que não responderam à urgência de função pública da poesia, mantendo-se à distância seja das prescrições da tradição construtivista – de olho no futuro –, seja do engajamento que visava ao presente pelo olho do passado. Estão nesse caso, embora sem repercussão de monta na época, os poetas que ensaiavam a prática de uma poesia visionária e libertária, marcada pela leitura da tradição surrealista e do poetas beats americanos, cujo expoente é Roberto Piva.
Em linhas gerais, esse é quadro no qual Paulo Leminski fez sua estreia no âmbito da Poesia Concreta, nas páginas da revista Invenção, em 1964. Mas não será como poeta que o escritor se imporá, a princípio,  à consideração crítica, e sim como autor de um livro em prosa, Catatau, que publicou em 1975. A obra poética de Leminski terá sua primeira publicação em volume no ano seguinte, 1976, com Quarenta clics de Curitiba, em livro de parceria, e o primeiro conjunto de poemas relevantes sai em edição de autor em 1980: Não fosse isso e era menos / Não fosse tanto e era quase.
O período em que Leminski define a sua poesia é, portanto, a década de 1970, na qual a novidade era o que se denominou poesia da geração do mimeógrafo ou “poesia alternativa” ou ainda “poesia marginal”: amplo leque de tendências pós-concretas que tinham em comum entre si, além do gosto pelo poema-piada e da afetação de espontaneidade infantilizada, a forma artesanal ou precária de confecção dos volumes e a distribuição à margem do circuito livreiro. Os nomes mais conhecidos são Francisco Alvim, Chacal e Cacaso. Sobre este último, uma das principais figuras da vertente alternativa, escreveu Roberto Schwarz, que ele “andava atrás de uma poesia de tipo sociável, próxima da conversa brincalhona entre amigos. [...] um emendaria o outro, tratando de tornar mais engraçada e verdadeira uma fala que pertencesse a todos, ou não fosse de ninguém em particular. Era um modo juvenil de sentir-se à vontade e a salvo das restrições da propriedade privada.” [5]
Do ponto de vista do trabalho com a linguagem, essa vertente constitui o esplendor daquilo que Cabral, vinte anos antes denominava, com mal disfarçado desprezo, “poema” moderno e definia assim: “esse híbrido de monólogo interior e discurso de praça, de diário íntimo e de declaração de princípios, de balbucio e de hermenêutica filosófica, monotonamente linear e sem estrutura discursiva ou desenvolvimento melódico, escrito quase sempre na primeira pessoa e usado indiferentemente para qualquer espécie de mensagem que o seu autor pretenda enviar”. [6]
Situada na confluência dessas linhas de força, a poesia de Leminski vai ensaiar uma síntese, centrada na consciência aguda da questão do público e da especificidade do tempo:

           Incompreensível para as massas” é toda literatura que se faz hoje, no Brasil. Massa analfabeta, massa ouvinte, massa telespectadora.[7]

Recusando as “duas radicalidades extremas” na forma de relação com o público analfabeto – que sintetiza como a postura de Paulo Freire, por um lado, e Haroldo de Campos, por outro –, Leminski vai tentar a síntese entre “o ABC e a poesia de vanguarda”,  privilegiando o polo vanguardista.
Partindo de uma analogia proposta por Maiakovski entre a poesia de vanguarda e uma usina elétrica, conclui: “num país como o nosso, é necessária uma Itaipu poética.” Otimista, afirma que “a palavra escrita vai ocupar um lugar, um tempo e um espaço cada vez maiores. Vai aumentar sua força histórica.”
Entretanto, o momento presente lhe parece grave e dotado de uma especificidade que localiza com clareza:

                     Ao grosso da população, o rádio, o disco, o cinema e a TV chegaram e chegam antes que o livro, o texto escrito.
                      Imensos contingentes da população do país saltam diretamente do mundo rural e oral do folclore para a informação veiculada por meios eletrônicos.
                     Calcula-se em 45 milhões o número de brasileiros atingidos pela TV.
                     A cultura letrada quando chegar a esse povo, não vai chegar num povo rural e oralmente folclórico. Vai chegar logo num público de rádio e TV. [8]

É a mesma questão que se apresenta de modo pungente desde o congresso de 1954, onde Cabral apresentou a sua conferência sobre a função moderna da poesia, e à qual respondeu a Poesia Concreta, dois anos depois, com a busca de uma sobreposição dos vetores evolutivos da tradição erudita e as necessidades de comunicação da era dos mass media. Leminski respondeu a ela, ao que sentia como necessidade do tempo, por dois caminhos. O primeiro consistiu na aproximação simpática à poesia marginal. Num texto escrito provavelmente em meados dos anos 80, embora acuse o esgotamento da “poesia alternativa”, louva-a como democrática e representativa de um público concreto, qual seja “as elites jovens urbanas de classe-média, a neoboemia pós-hippie” [9].  Na sua visão, a “poesia alternativa”, de caráter essencialmente urbano, realizaria também, embora num nível mais baixo de exigência, os ideais da primeira fase da Poesia Concreta: “é um poetar diretamente influenciado pela publicidade e pelos grandes meios de massa e sua linguagem sintética e despersonalizada, TV, pôster, cartaz, letra de música, palavra na camiseta, o impacto da sociedade de consumo” [10].  O segundo caminho foi a busca de um público mais amplo, tentando ocupar espaço no coração dos mass media, por meio da canção e da participação intensa nos jornais e revistas de grande tiragem. Ou seja, a busca de um estatuto pop para o poeta de extração erudita. [11]
Os pontos de tensão dessa síntese complicada estão bem explícitos na série de cartas que enviou, entre 1976 e 1981, a Régis Bonvicino, reunidas por este em Envie meu dicionário – cartas e alguma crítica.
Ali encontramos, por exemplo, a angústia de influência na sua forma mais clara e direta, na busca de superação da poesia concreta, cujos autores denomina “patriarcas”:


descobri: a poesia concreta, para mim, é um cavalo. Para o cavaleiro, o cavalo não é a meta. Talvez, cavalgando a poesia concreta, eu chegue ao que me interessa: a minha poesia. (p. 63)
ou a gente incorpora as conquistas da p concreta (…) ou está condenado a repetir como no inferno de dante sempre o mesmo passado de novo: não tem volta atrás, irmão. Sobretudo para nós… não podemos fingir q não sabemos q não vimos q não conhecemos… não temos álibi. Estamos condenados a ir para a frente a prosseguir e dar prosseguimento… (p. 67)
o que a gente precisa sempre é combater/debelar alguns interditos e tabus q a poesia concreta instalou (p. 109)
a novidade a todo custo como um absoluto (uma obra vale pela invenção) não é a única coisa que se procura em arte. Essa é a miragem dos concretistas. eu posso estar buscando outros valores, através de outras categorias de pensamento e apreciação… a revolução concretista – nossa reforma agrária poética – é uma revolução já deflagrada… (p. 110)


Ali encontramos também, como contrapartida, a defesa de uma poesia integrada à vida social, ao presente. Nesse momento de busca de caminho, o que aparece como mais imperioso é a retomada da comunicação com o leitor. Leminski, nos anos 1970, está às voltas com o desejo de recolocar a poesia em situação, fazer dela menos um vetor para o futuro do que uma ação presente, e é assim que se expressa, ao longo do tempo, nas cartas a Bonvicino:


quero fazer uma poesia que as pessoas entendam.
q não precise dar de brinde um tratado sobre a Gestalt ou uma tese de jakobson sobre as estruturas subliminares dos anagramas paronomásticos… (p. 111)
silogismo nazi: o povo não entende a poesia nova/logo/ o povo é uma merda… (p. 112)
É a poesia q está dentro da vida, não o contrário… viver da e para a poesia é o mesmo q viver para a caça à raposa, o cultivo das orquídeas, o xadrez, etc (p. 113)
só uma poesia q estenda a mão e o coração para um contexto mais justo vai ser nova porq dialoga com um futuro geral, uma coisa maior do q essa jângal implosiva em q vivemos… (p. 115)
MAS QUANDO VOCÊ PINTAR COM UM TROÇO DE ALTA DEFINIÇÃO, LIVRO, REVISTA, TEM QUE VIR VETORIADO, POSICIONADO, NUTRITIVO, RICO DE FRATERNIDADE, TEM QUE SER UMA COISA QUE REVERDEÇA AS PESSOAS POR DENTRO. (p. 119)


A mesma questão comparece em vários poemas, como neste, de Caprichos e relaxos, em que está claramente glosada:

um poema
que não se entende
é digno de nota
a dignidade suprema
de um navio
perdendo a rota


Na época das cartas a Bonvicino, num depoimento à revista Escrita, datado de 1979, retomava o tema e o propósito:

Não é minha intenção fazer poesia voltada radicalmente para a construção, a produção de matrizes novas para um sensibilidade nova.
No que faço, subsiste um componente acentuado de expressão, de comunicação, portanto. Isso só é possível com certo teor de redundâncias, de ‘facilidades’, cuja dosagem controlo e regulo. (Repr. em Envie…, p. 194)


A dosagem das “facilidades” é o ponto delicado, bem como o que é tolerável enquanto “facilidade”. Numa das cartas, ainda em 1979, Leminski parece recusar ao menos uma: a que se obtém com a comunicação em curto-circuito, característica tanto da poesia marginal, quanto, no seu entendimento, da poesia engajada – ambas destinadas a um público restrito de “intelectuais, universitários e escritores já aculturados num repertório médio e – por definição – medíocre” (p. 148):

– nós – intelectuais do 3º mundo – vivemos desesperados por comunicação. O abismo entre as classes nos repugna e revolta. Temos de cuidar para q esse desespero não dê pontos à mediocridade. à old and good literature, essa velha puta alcoviteira da classe dominante, Proteu q toma inclusive formas ‘populares’ (populistas, pseudo-democráticas). (p. 148)

E mais adiante:

quero ser claro. quero ser comunicação. banal – NUNCA! óbvio – JAMAIS! (p. 149)

A carta em que vêm essas frases descreve um projeto que nunca chegou a cabo, um livro intitulado Minha classe gosta, e o que aí vêm para primeiro plano é o anseio de Leminski de transcender, com a sua poesia, os limites de classe, escrever não para letrados  ou para “os proprietários da esquerda”, mas para “o povo (q lê jornal, poster, quando lê, ouve música popular, vê tv)”. É esse anseio que o conduzirá logicamente à música popular, caminho que parecia entender menos como a extensão da poesia a outro veículo e mais como uma metamorfose, de que dá conta ainda em 1979 (“minha passagem para a MPB está para se completar: operação mass-mídia”, p. 156) e que lhe aparece como concluída no começo de 1980 (“estou VIVENDO a tangência entre poesia e música popular”, p. 171).
No depoimento de 1979 à revista Escrita, insistia no ponto, sublinhando o afastamento da posição clássica da vanguarda construtiva e postulando a identidade poesia/vida:

Tem um difícil que é fácil. E um fácil que é muito difícil. Prefiro este. (…)
Uma poesia básica. Elementar como um abc ou uma tabuada. (p. 194)
A poesia, vida, linguagem viva, vaza por todas as frestas.
É disso que o povo gosta. (p. 197)


Tal como se apresenta no final dos anos 1970 e começo de 1980, o trajeto de Leminski termina por levá-lo a negar o racionalismo vanguardista, o que faz explicitamente num texto de 1985:


Não imaginem que eu gostava era do lado racionalista daquela tendência [a vanguarda concreta]. Que me perdoem os renê descartes e os le corbusier mas o que sempre gostei na coisa concreta foi a loucura que aquilo representa, a ampliação dos espaços da imaginação e das possibilidades de novo dizer, de novo sentir, de novo e mais expressar.
Se eu gostasse de razão, eu tinha feito curso de contabilidade. [12]


A síntese improvável entre vanguarda e desbunde, racionalismo concretista e irracionalidade zen se dá por meio da sobreposição dos dois domínios recobertos pela palavra “experiência”: é experimental, para Leminski, menos a experimentação com base em pressupostos, como resultado da aplicação de um método ou como consequência lógica de um programa, do que o dado bruto de realidade que nasce do vivido, do experimentado. [13] E é só a crença na centralidade da experiência no sentido vivencial que permite que o poeta, numa das cartas a Régis, se descreva como esta ainda mais improvável síntese: “sou zenmarxistaconcretista” (p. 97).

II. Consequentes

É nesse quadro que se situa a afeição de Leminski pelo haicai, a que teria chegado, como ele mesmo indica ao denominar Haroldo de “inventor da poesia japonesa no Brasil”, por intermédio da Poesia Concreta. [14] Vejamos, então, primeiramente, a importância e a leitura do haicai pela Poesia Concreta.
O haicai interessa à Poesia Concreta primeiramente como exemplo de composição ideogramática. A fonte desse interesse é o ensaio de Ernest Fenollosa, “Os caracteres da escrita chinesa como um instrumento para a poesia”, editado em 1919 por Ezra Pound. [15] Segundo Fenollosa, “nesse processo de composição, duas coisas que se somam não produzem uma terceira, mas sugerem uma relação fundamental entre elas”. É o princípio da montagem, que, para Fenollosa/Pound, presidiria tanto à criação dos próprios ideogramas, quanto das demais artes chinesas. E é ele que seria o princípio organizador do haicai japonês.
O princípio de organização do poema por justaposição significativa, denominado “princípio ideogramático”, será um dos principais pontos de articulação do projeto concreto, já em 1955. E alguns anos depois, em 1958 e em 1964, Haroldo de Campos publicará dois artigos no jornal O Estado de S. Paulo, dedicados especificamente ao poema japonês: “Haicai: homenagem à síntese” e “Visualidade e concisão na poesia japonesa”. Esses artigos, que depois foram incorporados ao volume A arte no horizonte do provável (1969), constituem um marco na divulgação do haicai no Brasil e colocam o pequeno poema japonês, até então relegado ao domínio do pitoresco e do exótico, no centro de atenção da poesia contemporânea.
Por conta da matriz do seu pensamento, Haroldo de Campos centra a atenção no ideograma e faz dele o centro, o princípio estruturador da poesia de haicai. Com isso, praticamente reduz ao procedimento literário da montagem ideogra¬mática o interesse do haicai para a nossa própria tradição. Suas traduções, em consequência, enfatizam a técnica com¬positiva. Ficam de fora das suas considerações sobre o haicai aquilo que constitui a especificidade do gênero, especialmente na tradição de Bashô: o diálogo com o que não está dito, a modéstia como valor compositivo e a recusa ao brilho obtido apenas com o manejo de palavras.
Leminski foi sensível à proposta concreta. Mas, no que diz respeito ao haicai, valorizou, nos textos em que refletiu sobre ele, justamente aquilo que não comparece na aproximação concretista do pequeno poema japonês: o haicai como caminho, como forma de aprimoramento do espírito pela prática de uma arte.
Sua referência principal, aqui, é Blyth, sobre o qual escreveu:

Nem sei como agradecer a existência de uma obra como o Haiku, de R. H. Blyth, quatro volumes, em inglês, trazendo traduções literais, comentários e originais japoneses e chineses: há mais de vinte anos, Haiku é meu livro de cabeceira.[16]

A referência temporal contida nessa homenagem a Blyth remete o interesse pelo haicai para antes do conhecimento da poesia concreta, o que Leminski também faz no depoimento de 1979 à revista Escrita, no qual situa “a descoberta do haiku. Síntese e vazio zen” entre o que teria sido a sua formação clássica e “o encontro com a poesia concreta”. [17]
É provável que o interesse de Leminski pelo haicai tenha provindo também da onda contracultural que o vivificou no âmbito das propostas de uma vida “zen”. Blyth, cujo livro citado por Leminski, começou a ser publicado em 1949 e teve seu quarto volume publicado em 1952, é referência importante, por exemplo, de Jack Kerouac em Dharma Bums (1958), uma das bíblias beats. [18]
Embora Blyth tenha sido a referência principal sobre o haicai, em língua inglesa, e sua fascinação pelo zen tenha originado algumas das obras mais influentes no orientalismo da segunda metade do século XX (além de Haiku e A history of haiku, também Zen and Oriental Classics e Games Zen Masters Play), outros autores contribuíram de forma talvez até mais eficaz para a popularização do haicai como arte zen. Por exemplo, Allan Watts, mentor do budismo californiano dos anos 50 e 60, e D. T. Suzuki, principal divulgador japonês do zen no Ocidente, em língua inglesa.
Qualquer que tenha sido o percurso, o certo é que Leminski se tornou, entre nós, um equivalente de Suzuki na afirmação do haicai (e, por extensão, da poesia breve, reduzida a uma anotação esperta ou desperta) como via de acesso ao zen. E quando lemos agora, na sequência dos fragmentos que fomos alinhando na primeira parte deste trabalho, a sua definição do que fosse o caminho do haicai, tal como ele o julgava ter sido definido por Bashô, é possível entender o interesse que essa forma de poesia tinha para o seu projeto poético:

Haiku-dô
Quão longe nos é dado ver, o tema central do zen é a superação das dualidades. A dissolução dos maniqueísmos. A síntese dos contrários. Além do bem e do mal. Do sagrado e do profano. Do espiritual e do material. Do transcendental e do imanente. Do aqui e do além. Isso, Matsuó Bashô procurou em seus haikais. (…) Os pensamentos mais sutis revelam-se nas condições mais materiais. E a mais alta poesia, nas circunstâncias mais pedestres e corriqueiras. Assim, Bashô transformou uma prática de texto, uma produção verbal, em ‘caminho’ para o zen (…) Palavras mais que palavras: gestos, vivências, coisas-em-si. [19]

A forma específica do haicai de Leminski aparece, assim, no plano propositivo, como a sobreposição da visada estrutural e ideogramática concreta com o apelo do haicai como expressão de um caminho de vida.
O imediatismo da comunicação do poema concreto, que traz para primeiro plano a sua própria estrutura, dá lugar ao imediatismo da comunicação de uma experiência vivencial, que acena com outra utopia da palavra-coisa: a realização completa da identidade entre o dito e o experimentado por uma sensibilidade treinada pela prática zen. Nesse sentido, o haicai parece ser, na obra de Leminski, não um interesse lateral, não uma cedência à moda ou ao exótico, mas um elemento central para a definição do seu caráter particular.
Esse esforço de assimilação, não da forma ideográfica de composição, mas da atitude estética e espiritual é a marca própria da sua reflexão sobre o haicai.
Leminski de fato não se interessou pelo haicai apenas enquanto estrutura ideogramática. Pelo contrário, dedicou especial atenção à especificidade cultural e à história dos conceitos estéticos japoneses. Um dos seus trabalhos mais notáveis, nesse campo, é o conjunto de anotações que denominou “rabiscos em direção a uma estética”, recolhido em Ensaios e Anseios Crípticos.[20]  Nesse texto, em que pela primeira vez no país se procede, em português, à explicação de alguns conceitos centrais da estética japonesa do haicai, Leminski destaca o seu valor positivo, de estranhamento e contraste com a estética ocidental, como forma de ampliação de horizontes e como baliza para a prática poética. E talvez não seja absurdo ver, na divertida fotomontagem que publicou, no final do volume Caprichos e relaxos, na qual aparece de quimono sobre a legenda “Kami quase”, uma resposta – mais uma – à perspectiva concreta, centrada exclusivamente nos elementos estruturais. [21]

III. A “coisa-em-si”

O haicai que o Ocidente aprendeu em Blyth – e também em Watts ou em D. T. Suzuki – não foi apenas uma forma. Para esses autores, conhecedores da tradição do gênero, a estrutura silábica, a divisão em blocos, o molde do terceto, o duplo sentido e o jogo de palavras têm pouco interesse em si mesmos. O que lhes interessa, no haicai, é a atitude de linguagem e a arte de captar, numa anotação rápida, o contraste entre o transitório e o eterno, entre o singular e o repetido, o individual e o cósmico. E o que neles ganha destaque, como atitude de espírito, é aquilo que Leminski valorizou em “Ventos ao vento”: a modéstia, a recusa ao virtuosismo, a sugestão, o caráter inacabado do poema, a simplicidade da expressão. E também aquilo que é característico dessa forma, por oposição a outras: o voluntário limitar-se ao registro direto e objetivo de uma percepção; a recusa a situar-se exclusiva ou intencionalmente no plano simbólico; a atenção ao valor de verdade do que é descrito. Por isso, Bashô, evocado por Leminski como figura tutelar, explicitamente advertia contra o gosto do artifício e enfatizava a avaliação do haicai como testemunho do grau de aprimoramento do espírito de quem o escrevia. É bem conhecido o lema de Bashô que enfatiza a observação como um caminho para a poesia: “o que diz respeito ao pinheiro, aprenda do pinheiro; o que diz respeito ao bambu, aprenda do bambu”. Mas essa é apenas uma das recomendações principais. As outras dizem respeito à imediatez do registro, para que a percepção sensorial não seja deturpada pela intenção de construir um símbolo ou de exibir perícia (“O haikai deve ser composto sem reflexão, por um impulso do espírito“), e esta, que é um dos pontos centrais da Shômon, ou escola de Bashô, cuja síntese sublinho na transcrição a seguir:

Os versos de alguns, porque eles querem atribuir lhes brilho, carecem precisamente de brilho. O brilho não consiste em dizer as coisas de modo brilhante. Os versos de alguns outros carecem de delicadeza. É porque eles querem atribuir lhes delicadeza que a delicadeza lhes falta. Nos versos de outros, ainda, à força de artifício, a espontaneidade se perde.
As obras produzidas pelo espírito são boas, mas as produzidas apenas com artifícios de palavras não são dignas de respeito. [22]

Lição essa que é assimilada pelo discípulo Tôhô, autor deste trecho precioso para compreender o que seja o caminho do haicai, segundo a Shômon:

Quando o espírito está embebido de haikai, o sentimento interior se funde com as coisas exteriores para determinar a forma do verso, e tão bem que o objeto é apreendido tal qual ele se apresenta, sem que a visão própria crie a menor divergência. Se o espírito, pelo contrário, não se depurou, a visão própria entra em ação e a pessoa tende a buscar a perfeição no arranjo das palavras. E isso constitui apenas a vulgaridade de um espírito que não se esforça para encontrar a verdade.

O tom característico do haicai da escola de Bashô é ainda garantido pela ênfase na piedade e na solidariedade, como índice do mesmo desenvolvimento espiritual que o haicai deveria promover, sendo um caminho, um . Por isso o mestre corrigiu um haicai de um discípulo que dizia: “uma libélula – tirando-lhe as asas, uma pimenta”. Parecendo-lhe impiedosa a imagem por sugerir a mutilação do inseto e a redução do ser mais sensível ao menos sensível, inverteu os termos: “uma pimenta – colocando-lhe asas, uma libélula”.
Essa é tradição que Leminski por certo conhecia como leitor de Blyth.
A pergunta, portanto, é: desse grande conjunto de atributos, quais os de que ele se apropriou para criar a sua maneira, o seu caminho de haicai?
Para responder, temos de considerar mais de perto alguns dos seus poemas. Lendo as dezenas de tercetos que se têm identificado como “haicais”, percebe-se que alguns se enquadram, com maior ou menor tensão, nas grandes linhas da tradição de Bashô. Em Caprichos e relaxos, por exemplo, têm haimi (sabor de haicai), em vária medida, estes:

Lua de outono
Por ti
Quantos s/ sono


                  Verde a árvore caída
                  Vira amarelo
                  A última vez na vida.


Hoje à noite
Até as estrelas
Cheiram a flor de laranjeira

O primeiro é glosa de um tema tradicional. Inúmeros haicais japoneses, incluindo um bem conhecido de Bashô, referem-se à recusa a deitar-se em noite de lua cheia de outono, para contemplar por mais tempo a sua beleza. Já o segundo se constrói sobre o contraste vida/morte, a partir da percepção visual equívoca, que reconhece nas cores que significam a morte da árvore um momento do ciclo natural que ela não mais cumprirá. Por fim, o terceiro é uma notação objetiva: durante a florada da laranjeira, o perfume parece contaminar os demais sentidos.
Mas o que dizer destes outros tercetos?

Confira
Tudo que respira
Conspira

     nada me demove
     ainda vou ser o pai
     dos irmãos karamazov

casa com cachorro brabo
meu anjo da guarda
abana o rabo

     essa vida é uma viagem
     pena eu estar
     só de passagem

– que tudo se foda,
disse ela,
e se fodeu toda


O que há neles que permita que os denominemos haicais? Quase todos têm graça, são espertos. Mas onde o wabi, o sabi, o karumi e as demais características estéticas que o próprio Leminski listou e explicou em “Ventos ao vento”? Como enquadrar o último poema no gênero de Bashô? E o penúltimo, que é uma variação de um dito espirituoso bem conhecido, do tempo dos bondes: “Tudo nessa vida é passageiro, menos o cobrador e o motorneiro”? Ou o segundo, que apenas tem a graça do nonsense? Em nenhum deles há notação sensorial, nem aquele tipo de simbolismo objetivo característico do haicai japonês. Muito menos referência ao renovar das estações. A mola desses textos é a rima e o inusitado da reviravolta da frase no verso final, de que decorre o efeito de caráter lapidar e também o humor. [23] A centralidade da rima na produção de um efeito de humor e de “saque” (como Leminski denominava a descoberta de um ponto de interesse) é um dos principais fatores que afastam esses tercetos do haicai tal como o definiu Bashô e como o compreendeu Leminski, tanto na biografia do poeta japonês, quanto no artigo sobre estética japonesa há pouco referido.
Como esses mesmos procedimentos animam e estruturam boa parte da poesia de Leminski, especialmente os poemas breves, em que, a não ser na disposição em mais de três linhas, os poemas que seguem abaixo diferem dos que Leminski ou a sua fortuna crítica identificou como “haicais”?


entre a dívida externa
e a dúvida interna
meu coração
comercial
alterna



a vida varia
o que valia menos
passa a valer mais
quando desvaria


Uma hipótese seria a de que o “tom” predominante, tanto nos tercetos quanto em vários outros poemas breves e epigramáticos, se pudesse definir como o tom do haicai. Desse ponto de vista, aqueles que juntam ao tom a forma do terceto seriam distinguidos com a denominação haicai. O tom próprio do haicai, porém, segundo as referências caras a Leminski (Blyth, Suzuki, Watts), é aquele que combina uma atitude discursiva e uma disposição afetiva: a notação objetiva e a generosidade inclusiva face aos seres do mundo. De modo que, se quisermos designar com a palavra “haicai” o tom geral da poesia de Leminski (e especialmente o de um conjunto de tercetos), não há como apoiar essa decisão na escola de Bashô, nos divulgadores do zen no Ocidente, ou no uso internacional da denominação.
Mas há um sentido preciso da palavra haicai que pode recobrir o tom de Leminski e mesmo a forma particular de seu haicai. Esse sentido, entretanto, não provém das fontes japonesas ou das traduções de Blyth, e sim da indústria cultural: o “hai-kai” tal como o praticou e difundiu Millôr Fernandes, a partir de fins dos anos de 1950, em revistas de grande tiragem. Essa é a matriz formal do haicai de Leminski: um terceto em versos de medida livre, dominado pelo humor, construído sobre uma “sacada” que se apoia na rima imprevista entre os versos ímpares.
Alguns exemplos, entre tantos possíveis, extraídos da obra de Millôr Fernandes:


Nos dias quotidianos
É que se passam
Os anos.


   Olho, alarmado;
    E se a vida for
    Do outro lado?


É meu conforto
Da vida só me tiram
Morto.


   Torre de marfim?
   Reserva três
    Pra mim.


Mas se essa é a forma do haicai de Leminski e se esse é o seu espírito, então há um descompasso entre a prática e a reflexão, entre o que veio nos livros de poesia e o que veio na biografia de Bashô e no artigo sobre estética japonesa, bem como nas palestras sobre o poema japonês que Leminski pronunciou no final da vida. Por outro lado, esse caminho de apropriação do haicai, essa fonte formal estão em perfeita harmonia com o movimento geral da sua obra, que é buscar uma síntese entre a cultura erudita e a indústria cultural, entre o experimentalismo vanguardista e a experiência de vida, entre a afirmação de individualidade e a construção de uma figura pública no âmbito da comunicação de massa.
Em certo momento do seu livro sobre Matsuó Bashô, Leminski se apresenta como poeta de haicai, fazendo-o com estas palavras:

Magra é a safra de um poeta de haikai.
Já não bastasse a extrema escassez de meios que essa forma implica, algumas palavras, alguns buracos, o haicai demanda dias e dias de brisa e mormaço, birita e desempenho, desespero e euforia, namoros e despedidas, só os piores e os melhores pedaços da vida.
Um belo momento, pinta:
saudades desfraldadas
nunca esqueço vocês
em minhas orações subordinada
s.


E logo adiante Leminski apresenta outro haicai de sua autoria:

- garçon, mais uma dose!,
coração doendo
de amor e arteriosclerose


Há aqui um claro descompasso entre a proposta e a realização. Na definição do caminho do haicai, este surge como “pedaço da vida”, que, conjugado à notação formal sobre o pequeno número de palavras e sobre a formulação incompleta (“alguns buracos”) permitiria supor que o poeta praticasse a arte do ponto de vista da tradição de Bashô. Já os exemplos apontam noutra direção: construídos sobre o trocadilho, baseados no torneio inesperado da frase, sublinhado pela rima, o terceto não parece próximo dos termos da sua descrição.
Na passagem das cartas a Bonvicino transcrita acima, Leminski explicitava, como programa, obter a comunicação com o leitor por meio da dosagem das redundâncias e “facilidades”. Nessa mesma passagem, aparecia uma espécie de equivalência entre “expressão” e “comunicação”, que ficou por comentar. No texto de João Cabral com que abrimos estas reflexões, a “expressão” e a “construção” não implicavam a “comunicação”. Seu ponto era que, seguindo a dinâmica própria de cada uma dessas formas de produzir poesia, o que se tinha gerado era justamente a ausência de comunicação. Já agora, no mundo dos mass media, para Leminski a comunicação parece ser favorecida pela expressão, e é possível mesmo entender que a expressão seja uma condição da comunicação.
Essa característica da obra de Leminski foi a mais duramente atacada pela crítica. Régis Bonvicino se refere a esse aspecto como o lado “romântico fracassado”. E num texto de 1989, assim apresentava o sucesso da obra – e, mais que da obra, da figura pública  de Leminski:
Leminski observa que ‘Torquato dispersou-se em microepifanias, letras, poemas, textos de jornal. O que só aumenta seu prestigio nominal diante de uma geração televisiva, marshall-mac-luhaniana, descontínua, paratática’. Curiosamente, este trecho poderia referir-se ao próprio Leminski, depois de sua opção pela MPB e pela TV, já nos anos 80.
Se isso vale para a sua poesia de modo geral, mais parece valer para aquela parte que se identifica como o haicai de Leminski. A dosagem de redundância e “facilidades”, que talvez fosse eficaz no tempo, face ao desafio de conquistar público para a poesia, hoje parece cada vez menos consistente. Com o desaparecimento do seu criador, sem a sua figura midiática, órfãos do seu carisma, os seus haicais tendem a perder o frescor e o encanto que lhes vinha de representarem, num dado momento, uma síntese – então sedutora – entre o orientalismo da contracultura, a arte erudita de vanguarda e o novo intimismo da era da máquina (intimismo que se apresentava como contestação ou simples recusa do novo mundo da cultura, dividido entre a crescente profissionalização nascida da expansão universitária no país e da universalização dos mass media), que também gerou a poesia marginal.
O seu haicai configurou-se como “alternativo”, no sentido que essa palavra tinha nos anos 70 e 80 no Brasil. Para assim configurá-lo, o que Leminski acrescentou ao haicai de Millôr foi um discurso paralelo sobre a poesia como expressão direta e produto de uma experiência não necessariamente – ou talvez fosse melhor dizer, preferentemente – racionalizada ou racional. Haicai tem a ver com o zen, disse Leminski de várias formas e em vários momentos. E para compreender o zen, disse ainda, o interessado deveria matricular-se na mais próxima escola de artes marciais. O humor e o jogo com as palavras apareciam, assim, dinamizados e justificados por um apelo à reação imediata, corporal. Nesse quadro, o próprio nonsense ficava redimido como gesto de fuga do constrangimento racional, ato de rebeldia e afirmação de liberdade.
O sucesso foi grande, mas o preço foi apagar-se rapidamente aquilo mesmo que constituía a singularidade do haicai entre as formas poéticas. Desaparecia o haicai tal como disseminado no Ocidente por Blyth e Suzuki, borrando-se os seus traços mais característicos, que o definiam como gênero e promoviam o seu lugar de diferença em relação à poesia ocidental. Penso no despojamento linguístico, no caráter lacunar da expressão e, sobretudo, no yúgen, o mistério sutil que instaura um poema voluntariamente incompleto e aparentemente desprovido de artifício. No de Leminski, pelo contrário, o artifício – por meio da centralidade da rima, do trocadilho e da frase de efeito – é quase tudo.
Lidos hoje, seus tercetos ressentem-se do desaparecimento do entorno crítico e da ação pública poeta, que criaram as condições para que o haicai se tornasse moda avassaladora. Mas continuam populares, especialmente nas camadas mais jovens do público leitor – para as quais o poeta aparece mitificado, ocupando, na poesia, um lugar homólogo ao de Raul Seixas na canção.
Por conta do sucesso do haicai de Leminski, outras tradições brasileiras que interpelavam esse tipo de poesia japonesa ficaram à sombra. Ao mesmo tempo, a desconfiança em relação ao que haveria de facilitação e desinteresse no haicai, tal como definido por Leminski, passou a orientar a recepção crítica do gênero.
Hoje, de fato, esse “haicai” é um pasto aberto à mediocridade e ainda enxameiam, em toda parte, os sub-leminskis. É já um lugar comum dizer que Leminski não pode responder pela legião de fãs que baratearam as suas propostas e recursos. Mas responde pela banalização do nome, por meio de uma prática, que não soube, nesse caso – como soube nos melhores momentos da sua poesia –, dosar a facilidade como elemento de adulação e conquista do público. Conquista essa em que foi plenamente sucedido, diga-se, tendo se tornado – especialmente pelo lado haicaísta – o último poeta de grande apelo popular no Brasil.


* Texto publicado no volume organizado por Marcelo Sandmann, A pau a pedra a fogo a pique: dez estudos sobre a obra de Paulo Leminski. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 2010. Integrou depois o volume Haikai – antologia e história. Editora da Unicamp, 2012.


Notas

[1]  “Poesia e composição”, conferência pronunciada na Biblioteca Municipal de São Paulo, em 1952. Reproduzida em João Cabral de Melo Neto. Prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.
[2]  “Da função moderna da poesia”, texto apresentado no Congresso de Poesia de São Paulo, em 1954. Reproduzido no volume Prosa, cit.
[3] Haroldo de Campos, “Poesia concreta – linguagem – comunicação”; reproduzido em Augusto Campos et alii,  Teoria da poesia concreta, pp. 70-85.
[4] Augusto de Campos, “A moeda concreta da fala”, texto publicado em 1/9/1957; reproduzido em Augusto Campos et alii,  Teoria da poesia concreta, pp. 111-122.
[5] Roberto Schwarz, “Pensando em Cacaso”, Seqüências brasileiras, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 212.
[6] “Da função moderna da poesia”, em Prosa, p. 101.
[7] “Central elétrica: projeto para texto em progresso”. Em Ensaios e Anseios crípticos. Curitiba: Polo Editorial do Paraná, 1997, p. 21.
[8] Ibidem, p. 19. A formulação é semelhante à que encontramos no texto de Antonio Candido, “Literatura e cultura de 1900 a 1945”, repr. em Literatura e sociedade (1965).
[9] “O boom da poesia fácil”. Em Ensaios e anseios crípticos, p. 61.
[10] Ibidem, p. 58.
[11] Paulo Leminski e Régis Bonvicino. Envie meu dicionário – cartas e alguma crítica. São Paulo: Editora 34, 1999. Nas sequência do texto, as referências de páginas entre parênteses, sem outra indicação, referem-se a esse volume.
[12] “Cenas de vanguarda explícita”, publicado na Folha de S. Paulo, em 4 de dezembro de 1985. Reproduzido em Envie meu dicionário, cit., p. 24 e ss.
[13] Como se vê nesta passagem, de 1979, na qual o experimental já vem grafado entre aspas e funciona como resumo dos termos anteriores: “Mas estou alerta a que as coisas novas costumam pintar em estado inacabado, irregular, ‘errado’, discutível, problemático, perigoso, ‘experimental’ (Envie meu dicionário..., p. 194
[14]  Paulo Leminski. Dedicatória de Matsuó Bashô. São Paulo: Brasiliense, 1983.
[15] Há tradução brasileira em Haroldo de Campos (org.) Ideograma – lógica, poesia, linguagem. São Paulo: Cultrix / Edusp, 1977.
[16] Paulo Leminski. Matsuó Bashô, cit, p. 102.
[17] Envie meu dicionário, p. 193.
[18] Eis a referência na edição brasileira do livro pela LP&M, Os vagabundos do Dharma: “Também tínhamos (…) livros, centenas de livros, tudo desde Catulo até Pound incluindo Blyth” (p. 21).
[19] Matsuó Bashô, cit., p. 88.
[20] “Ventos ao vento – rabiscos em direção a uma estética”. Ensaios…, cit., p. 80 e ss.
[21] Refiro-me a esta passagem de “O samurai e o kakemono”, de Haroldo de Campos, texto recolhido em A arte no horizonte do provável, na qual fica bem clara a natureza do interesse da poesia concreta no haicai. Numa reunião na qual alguém afirmava que os impressionistas não compreenderam a gravura japonesa por não conhecerem a história daquela cultura, Décio Pignatari, segundo o relato de Haroldo, teria dito: “Os impressionistas compreenderam, e compreenderam muito bem a arte japonesa. Tanto assim que puderam incorporar seus elementos estruturais à arte que faziam. Não será preciso que eu vista uma armadura medieval para entender uma igreja românica, nem tampouco que me enfie numa roupagem de samurais para saber ver um kakemono”.
[22]  Para mais informações sobre a tradição do haicai, ver Paulo Franchetti et al., Haikai – antologia e história. Campinas: Editora da Unicamp, 1990. O livro está há tempos esgotado, mas a introdução, de onde se retiraram as transcrições está disponível em www.unicamp.br/~franchet/apresentacao.pdf .
[23] Régis Bonvicino destacou o quanto esse tipo de “haicai” possui de “sacada quase publicitária” e “rimismo gratuito”. Cf: Envie meu dicionário…, cit., p. 227. Vinicius Dantas, por sua vez, ressaltou a importância da rima “para guiar a atenção do leitor, o que é sempre praticado com humor”. Cf: “A nova poesia brasileira e a poesia”, em Novos estudos, n. 16, p. 50.