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segunda-feira, 3 de abril de 2017

CONSIDERAÇÕES SOBRE CRÍTICA DE POESIA CONTEMPORÂNEA

[ Texto publicado na revista Signótica, n. 1, 2016: https://revistas.ufg.br/sig/article/view/44709/22153]

   Uma das vantagens da aposentadoria é poder rever a forma do discurso que nos habita quando estamos imersos no dia a dia da vida acadêmica. Na verdade, tenho para mim que essa possibilidade é tão recompensadora quanto outras, mais geralmente reconhecidas, como a de poder ler o que quiser no tempo que quiser, poder ouvir música tanto quanto apetecer, viajar sem preocupação com o texto do congresso, ou, por fim, a de não ter nenhum compromisso burocrático ou tese ruim para preencher o dia ou a semana.
   Uma das prováveis desvantagens é que a obrigação de atualidade crítica esmorece, o que pode fazer o discurso que se acredita livre ser apenas desatrelado da realidade por uma defasagem de percepção.                O que talvez ainda não seja o caso, pois o panorama cultural tende a mudar com mais lentidão do que o nosso estatuto funcional.
   Feita esta observação, que é também um prematuro pedido de desculpas pela forma pouco acadêmica desta comunicação, queria começar por dizer que, desde há algum tempo tenho encontrado interesse em observar a configuração do leitor que parece estar prevista num texto. Talvez por culpa das leituras do meu primeiro período na Unicamp, sempre tive interesse em aplicar a um dado texto literário as clássicas perguntas que definiam a relação entre o falante e o ouvinte, segundo Pêcheux.[1]
   De fato, nos últimos trabalhos que fiz sobre poesia, achei desafiador aplicar aquelas questões, mas sobretudo esta, mais simples: a quem se dirige o poeta contemporâneo brasileiro? Ou, mais especificamente: que imagem de leitor se pode inferir a partir dos textos de um livro e do aparato paratextual de um volume? E ainda, apontando para a constituição da figura autoral: quem sou eu (e quem ele supõe ou deve supor que eu seja) para que eu possa falar dessa forma?
   Na verdade, a questão do auditório previsto tem me parecido de grande importância neste momento, porque a existência de um público apto à decodificação da poesia é crucial para a definição mesma do gênero, pois a reivindicação do estatuto de “poesia” passa pela necessidade de contar, no leitor, com um mínimo de familiaridade – quando não seja pela efetiva prática da leitura, ao menos por uma memória puramente escolar – com a tradição poética. Ao mesmo tempo, é difícil não ter em mente que a leitura da poesia está cada vez mais ausente de um cotidiano em que a capacidade de ler tende à universalização. Ou seja, cada vez mais o público de poesia representa uma porcentagem menor em relação ao público leitor em geral. Do que decorre que, entre a experiência poética do autor e a do amplo espectro do público alfabetizado, é cada vez menor a zona de intersecção. E se pensarmos que, neste momento, nestas primeiras décadas do século XXI, a poesia vem perdendo inclusive seu último imperativo de universalização, que é a escola, parece razoável pensar que o universo dos leitores (e principalmente o dos leitores com repertório significativo de leitura de poesia) tende a se reduzir ao dos autores – e sem expectativa convincente de ampliação futura.
   Não vou hoje, porém, tratar disso aqui, mas sim apresentar o que tem sido uma ocupação de trabalho nos últimos tempos: formular questões que apresentam alguma homologia no universo da crítica de poesia na contemporaneidade.
   E são estas:  a quem se dirige o crítico de poesia? De que modo e em que termos se dirige? Por que o faz nesses termos específicos? Que tipo de leitor previsto e que tipo de atuação pública se podem inferir a partir de algumas palavras e procedimentos recorrentes na crítica de poesia? E ainda: como se apresenta o crítico perante o leitor, qual a imagem de si que emana de seu discurso?
   Claro que as perguntas têm respostas distintas, conforme o tipo de texto que denominemos “crítica” e conforme a quem se dirijam eles, num âmbito particular. Mas o que me tem interessado, neste primeiro momento da reflexão, é identificar os procedimentos generalizados, aqueles que constituem, por assim dizer, o pão-nosso-de-cada-dia da crítica de poesia que circula em blogs, jornais, suplementos e trabalhos escolares.
   E é só essa parte da reflexão que vou tratar de expor aqui rapidamente.

   Nesse universo, tal como acima delimitado, um primeiro procedimento que julgo interessante observar é a recorrência, à exaustão, de alguns termos ou conceitos pouco objetivados, cujo sentido é dado por evidente. Termos como “inovação”, “ruptura”, “minimalismo” e, principalmente, “rigor”, “contenção”, “economia”, “síntese”.
   Esse conjunto de lugares-comuns críticos, em textos breves, sem comentários pormenorizados de poemas, usualmente não são descritivos, nem a rigor sintéticos (no sentido de serem o resultado de uma análise). São antes valorativos, funcionam como elogios numa direção precisa: a de afirmar a modernidade (ou, melhor, a contemporaneidade, esse epítome usual da qualidade).
   Por exemplo, o que significa dizer que um poeta ou um poema é sintético ou econômico? Conceitos como esses só seriam rigorosamente aplicáveis se houvesse clareza do que se obtém como resultado e dos recursos empregados para obter ou produzir tal resultado. Ou seja, se se explicitasse e demonstrasse uma relação proporcional de enorme dificuldade, que raramente se apresenta num texto crítico e creio mesmo impossível de objetivação.
   De fato, uma fórmula de física, como a famosa que diz que a energia é igual à massa multiplicada pelo quadrado da velocidade da luz, é obviamente sintética. Sendo uma fórmula, apresenta, com um mínimo de elementos, um conceito cuja demonstração analítica ocupa muitas linhas, operações e valores complexos. E é sintética porque resume, para o cálculo ou para a compreensão (e por isso a torna dispensável do ponto de vista do uso), a elaboração matemática de que é resultado necessário e comprovado.
   Mas no caso de um poema, o que quer dizer “síntese”? Usa-se essa palavra com muita frequência, mas quantos dos que o fazem estariam dispostos a esclarecer a relação entre o que se diz e os meios com que isso é dito? Quem se atreveria a quantificar a informação, para com isso afirmar a pertinência da noção de síntese na avaliação do resultado?
   Outro recorrente na crítica contemporânea é “rigor”. Ora, de modo objetivo, poderia ser descrito como “rigoroso” tanto um poema que observa os preceitos métricos ou a forma fixa antiga, quanto um que se pauta firmemente por um manifesto ou programa moderno. Nesse caso, a denominação indicaria conformação a um modelo, aplicação de um conjunto de pressupostos ou regras. Mas não é esse o sentido usual desse termo. Nesse sentido, ele seria talvez de valor negativo. Na sua utilização mais comum, aparece direta ou indiretamente associado a “contenção” ou “síntese”. Seu valor positivo deriva dessa conjunção, pois é ela que faz com que “rigor” queira dizer “consciência compositiva”, “capacidade de elaboração formal” e seja, por fim, um nome apto a descrever não só a qualidade, mas também a modernidade de um poema. “Rigor”, por isso mesmo, é frequentemente sinônimo de consciência da modernidade, entendida como algo a que também se aplicam os dois termos acima referidos. Por isso, dessa associação também resulta que raramente encontremos o termo “rigor” aplicado a um poema longo, a um poema de forma popular, a um poema narrativo ou a um cuja linguagem e sintaxe se aproximem do coloquial.
   Caso semelhante ocorre com outro conceito recorrente, correlato de “síntese” e “concisão”, que se traduz pelo vocábulo “econômico”. De novo, a demonstração da proporcionalidade entre termos, que o conceito implica, é inviável. Por isso, não é improvável que um poeta que nada tenha a dizer, ou que diga apenas aquilo que é previsível (por exemplo, glose em linhas quebradas o desbotado tema dos limites da linguagem poética) e escreva textos bastante breves possa ser descrito como “econômico”. Por outro lado, acho pouco provável que encontremos com frequência essa qualificação aplicada a um poema como “Os Lusíadas” – ou às “Soledades”, de Góngora – embora eu imagine que, se a palavra fosse usada pelo seu valor de face, isto é, se representasse uma relação entre o que se produz e os meios com que aquilo é produzido, muito provavelmente se pudesse concluir que esses poemas são econômicos. E já agora me ocorre que talvez muitos se surpreendam se eu disser que é um erro flagrante aplicar esse termo para se referir ao haicai japonês clássico.   Embora seja comum rotulá-lo de sintético ou econômico, porque ele é breve, paratático e frequentemente anacolútico, isso na maior parte dos casos não se sustenta, já que ali vigora (como valor estético e eficiente) um princípio de modéstia, segundo o qual deve-se usar o mínimo para garantir apenas o suficiente.
   Na crítica contemporânea, minha impressão é que esse termo integra um complexo avaliativo, no qual constela com “síntese”, “minimalismo”, “contenção”, “despojamento”, “economia”, “concisão”, “objetivismo” e ainda alguns outros. E que entre eles se estabelece uma grande área de sobreposição de sentido, sendo frequentemente comutáveis. Também me parece que são, muito frequentemente, além de vazios de atividade crítica, termos de combate, usados para conjurar procedimentos ou configurações poéticas que se recobririam com os nomes de “derramado”, “prolixo”, “subjetivista”, “confessional”, “discursivo”.
Por isso mesmo, creio que esse uso automático de termos-chave de sentido confuso configura, na verdade, uma recusa ou incapacidade do real exercício da crítica, uma vez que constitui um mero mecanismo de atribuição de valor por meio da filiação do objeto, da localização dele num dado lugar de poder no campo da produção contemporânea. E, voluntária ou involuntariamente, têm uma direção precisa, que é a de afirmar uma narrativa de evolução da poesia ocidental, fora da qual a contemporaneidade não se alcançaria plenamente.
Tal uso tecnicamente confuso desses termos descritivos, em sentido valorativo, pressupõe que tipo de aproximação ao texto? E pressupõe que tipo de leitor?
Nos piores casos, a resposta à primeira questão parece ser evidente: trata-se um exercício de leitura menos analítico do que classificatório, menos preocupado com a compreensão da especificidade do objeto do que com a sua situação ou filiação em determinado nicho ou linha de narrativa histórica – como se com isso a sua complexidade e os seus sentidos se tornassem compreensíveis e pacificados.
Portanto, menos do que testar os pressupostos críticos contra um objeto concreto, e transmitir o impacto ou o resultado desse teste ao possível leitor, o que se promove com o uso abusivo de tais conceitos vazios é o fatal esvaziamento da crítica, tornando-a um discurso cuja pertinência se restrinja a quem se interesse pelas narrativas em competição ou pelo combate pela hegemonia poética, de uma perspectiva na qual o pluralismo não pode participar, com a mesma coerência e qualidade, do banquete da excelência contemporânea.
Dizendo de outra forma, nesse tipo de crítica, o uso de tais termos promove uma avaliação implícita (e, como disse acima, voluntária ou involuntária) que não valoriza a especificidade do objeto, sua forma concreta de atuação frente à expectativa do tempo ou aos modelos vigentes – ou ainda, a sua novidade ou coerência como procedimento ou atitude frente à linguagem – mas apenas verifica ou promove a sua adequação a um modelo descritivo que deriva – muitas vezes sem o saber ou sem o expor – de uma narrativa histórica (necessariamente teleológica), à qual paradoxalmente falta muitas vezes amplitude, coerência ou complexidade.
No que diz respeito à historização da poesia contemporânea, é fácil ver que ainda tem vitalidade o modelo autodescritivo das vanguardas, segundo as quais a ruptura com o passado produz o novo e a forma do novo é a forma da ruptura. E essa concepção chega a enraizar-se de tal modo que a denominação “neoparnasiano” parece pacificamente aproveitável – num livro recente de apresentação da poesia brasileira – para descrever alguma poesia no final do século XX. Utilização essa que, evidentemente, é já um juízo de valor, pois a própria narrativa desse livro é calcada na autovisão modernista evolutiva, deslocando embora para a década de 1990 a entrada da poesia brasileira  “em um período de maturidade”, e operando com noções tais como “efervescência experimental”, “pesquisa formal”, “pesquisa de linguagem”, “evolução”, “conquistas formais”, “fina construção formal”, “apuro formal”, “refluxo formal”, “perfil livresco”, “retrocesso das conquistas”.[2]
            Ora, que a crítica possa reciclar, como digno de respeito ou interesse, esse tipo de operação simplista, tem de ter uma explicação. Aqui, do meu ponto de vista, dois fatores me parecem preponderantes.
            O primeiro é o estreitamento da cultura literária e a diminuta formação de repertório, mais do público mas também do crítico, derivados não apenas da perda de importância social da literatura (refletida com clareza, por exemplo, na organização dos currículos escolares), mas também da decorrente (e já mencionada) redução do público leitor de poesia e (mais ainda) de crítica de poesia. Daí o caráter de vulgata de história literária, que permite em poucas linhas situar o objeto novo contra um pano de fundo mais ou menos conhecido ou fixado.
Por outro lado, a situação dos objetos presentes num quadro convencional de história literária, promovendo as analogias e heranças, permite maior rendimento às operações de afirmação da qualidade, na medida em que inovação, ruptura, retomada, avanço, recuo etc. são operadores de avaliação cômodos, que permitem eludir a difícil questão de responder pelo presente do texto, pela sua atualização na leitura de hoje. Ou seja, permitem evitar a exposição da reação precária e pessoal frente ao objeto presente (que, do meu ponto de vista, é da natureza mesma da crítica). Cria-se, assim, um modo “historicista atemporal” (em que pese o paradoxo), de regra decalcado da autovisão das vanguardas, especialmente Modernismo paulista e poesia concreta.
   Ora, aqui, antes de terminar, preciso fazer uma observação que vai na contramão desse tipo de crítica “objetiva”. E é esta: de forma alguma estou a condenar a interpretação histórica, isto é, a leitura teleológica da história que se impõe quando se busca situar um objeto presente em face do passado. Pelo contrário, creio mesmo que não há crítica sem essa tentativa de situar o texto contra o pano de fundo da tradição a que ele pertence ou reivindica, para a partir daí armar uma aposta no futuro.
   Ou seja, julgo que não se pode evitar a operação do gosto na construção ou, pelo menos, na afirmação de uma das vertentes narrativas possíveis no exame do passado.
Na verdade, apesar do ditado que diz que gosto não se discute, o que mais discutimos, em todos os aspectos da vida, é gosto e formação do gosto.
   Quanto a isso, gostaria de lembrar que o homem que traçou as linhas de interpretação até há pouco hegemônicas sobre a evolução da nossa poesia, Antonio Candido, explicitamente reconheceu a articulação entre o processo de narrar a história e o gosto, em termos que têm passado relativamente despercebidos. De fato, diz ele, na sua Formação, com todas as letras: “Procurando sobretudo interpretar, este não é um livro de erudição, e o aspecto informativo apenas serve de plataforma às operações do gosto.” E completa, com a exposição dos objetivos: “Perceber, compreender, julgar.  Nesse livro, o aparelho analítico da investigação é posto em movimento a serviço da receptividade individual, que busca na obra uma fonte de emoção e termina avaliando o seu significado.”[3]
   Essa é, eu creio, a parte melhor da Formação – a parte das operações do gosto, da subordinação do aparelho analítico à receptividade individual, e da avalição do significado –, porque se um dia se demonstrar inviável ou não mais sustentável a narrativa histórica que estrutura essa obra, não podemos senão concordar ou discordar da operação do gosto que, por sua vez, historizada, contribuiu decisivamente para um padrão cujas ramificações amplas são percebidas com clareza na constituição de um gosto dominante num dado momento da vida intelectual brasileira. Inclusive como base (narrativa e de gosto) desse tipo de crítica que estou tentando descrever.
   Mas enquanto em vários outros espaços culturais o reconhecimento da relatividade e o respeito à diversidade não evitam, antes valorizam a exposição do empenho e explicitação do gosto, na crítica vulgar de poesia esse movimento ainda não se produziu e a inércia dos mecanismos e termos descritivos termina por gerar um discurso anódino, convencional, abstratizante e de pouco interesse fora do círculo dos que o praticam ou querem praticar um dia.
   Não creio, tampouco, que seja impossível concluir que a redução do vocabulário crítico, bem como a precária historização dos objetos literários sejam direta decorrência da incontestável perda de relevância social da literatura, combinada com a sobrevivência inercial (porque meramente herdada de um tempo em que estudar a literatura era promover a língua ou compreender a nação) do ensino da história e da crítica literária nos currículos escolares e na organização dos departamentos universitários.
   Minha impressão, assim, é que está na hora de um trabalho de desmonte, a ser realizado em várias frentes. E como a maior parte dos que aqui estão são ao mesmo tempo estudiosos, críticos e professores de poesia, vim aqui propor estas notas de escândalo e uma ideia simples: promover um esforço para que termos confusos e vazios como os que vim mencionando sejam banidos no local onde eles primeiro se enraízam para depois florescer furiosamente – nos textos dos trabalhos escolares e nas teses acadêmicas. E, paralelamente, remover a desconfiança e o peso da autoridade histórica e historizante sobre o exercício do gosto como descoberta do interesse e da vinculação do texto com o presente do leitor. Com isso talvez seja possível imaginar ou fundar uma forma realmente produtiva de se aproximar, de analisar e de avaliar as obras literárias, seja na prática da crítica para público amplo, seja na prática da leitura literária (se é que isso ainda fará sentido e terá lugar) nos vários níveis escolares.
   Pensando bem, no quadro atual da área de Letras e na economia das trocas acadêmicas, essa que acabo de apresentar não me parece uma proposta exequível. Mas nem por serem inexequíveis as propostas deixam de ser razoáveis.






[1] M. Pêcheux. “Análise Automática do Discurso” (1969). In: GADET F.; HAK, T. (Orgs.) Por uma Análise Automática do Discurso: uma introdução à obra de Michel Pêcheux. Trad. de Eni P. Orlandi. Campinas: Unicamp, 1990.

[2] Cohn, Sérgio (org.). Rio de Janeiro: Poesia.br. Azougue, 2012. Os termos entre aspas se encontram nas notas de apresentação dos volumes 1980, 1990 e 1940-1950.
[3] Antonio Candido. Formação da literatura brasileira. 4a ed. São Paulo: Livraria Martins Editora, s/d. – Referências: Vol. 1 – páginas 31 e 33.

sábado, 7 de julho de 2012

Marcos Siscar, O Roubo do Silêncio


O Roubo do Silêncio, de Marcos Siscar

 [texto publicado no portal Cronópios, em 25/10/2009]



Marcos Siscar é uma das vozes significativas da poesia brasileira contemporânea. Tenho acompanhado com atenção e interesse cada novo lance da sua obra poética, bem como os ensaios em que reflete sobre poesia. Da sua poesia própria já se disse que é “culta e teórica”.[1] Por isso mesmo, provoca a reflexão crítica e estimula a discussão mais ampla.
Na última página do seu mais recente livro, O roubo do silêncio, lê-se: “Simplicidade é artifício recolhido, dobrado, alisado a ferro. Leveza aérea daquilo que foi corrigido e passado a limpo”. E poucas linhas abaixo: “Simplicidade é aquilo que se quer. É a górgona do sentido. Desejo de dados já jogados, de versos estendidos com as faces para cima.”
Aparentemente, temos na primeira sequência a glosa de um lugar-comum: em arte tudo é construção, a simplicidade é um objetivo de uma poética, um efeito, um resultado, não uma condição ou um estado de espírito.
Mas, se for assim, como entender a segunda declaração? Se a simplicidade é o que se deseja como resultado poético, qual é o seu aspecto horrível e qual o seu poder paralisante sobre o sentido?
Do ponto de vista da formulação mais alta e convencional, bordejando a angústia da influência, essa górgona que atrai, que ameaça de paralisia, é um ser de muitos nomes. Alguns deles surgem com todas as letras na sequência desse último texto do livro: Bandeira, Montale, Kaváfis, cummings, T. S. Eliot. Uma lista sem evidente coerência, invejando de um o talento e de outro o esforço; de um o poema, de outro a sesta, do terceiro o ambiente, do quarto o que não é o procedimento difundido e mais característico, do último o que não é o tom. Uma listagem díspar que termina pela utilização banal da palavra que é objeto de todo o esforço aforismático do texto, reduzida a uma locução corriqueira: “Eu queria, é simples, mas bem aqui, longe de Starnbergersee”, vinculada à afirmação do local, por interposição de outra reminiscência, a confusão de línguas e fronteiras, à margem do lago alemão da terra devastada. Ou seja, por um gesto de ironia insustentável no calidoscópio de citações, paródias, paráfrases e referências enviesadas que constituem o livro.  
De fato, o livro é dominado pelo vulto dos paredros. Além dos que vêm nesse último texto, há dois nas epígrafes (Rimbaud e Drummond) e na selva selvaggia de reflexos, é fácil perceber a fisionomia fragmentária de Baudelaire, Mallarmé, Ferreira Gullar e outros que seria ocioso caçar para nomear aqui. Mas como a identificação dos intertextos é justamente a isca aliciante do livro, preparada para o leitor dotado de instrumentos para a decifração, a busca da simplicidade, que aparece como o ingênuo ridículo e é denunciada como repetição de estratégias, num jogo já jogado – e poderia completar, mantendo a paráfrase de Eliot: “por gente com quem não podemos pretender rivalizar” –, se tinge também de certa coloração melancólica – quase como a saudade de algo que nunca existiu senão como desejo. Não é possível estar bem aqui, se para definir o aqui se tem necessidade de convocar o Starnebergersee.
Por outro lado, é certo que nesse quadro o simples não é oposto ao complexo. O objetivo do texto não é discutir os limites da expressão do ponto de vista do conceito; pelo contrário, seu foco é a distinção entre simplicidade e espontaneidade, ou seja, imediatismo de expressão.
Sendo assim, o sentido que afinal pode ser paralisado pela simplicidade surge não mais como o significado, mas como aquilo que foi objeto de um sentir, que foi experimentado. Essa dupla acepção da palavra “sentido”, o reverter do nível de referência entre o abstrato e o concreto, entre o geral e o individual se mantém na sequência do texto e dá o movimento íntimo do livro, animando cada uma das suas cinco partes.
Delas (“Prefácio sem fim”; “Sentimento da violência”, “Ficção de origem”, “Balões brancos” e “Cidades sem sol”) é a segunda que interessa a este comentário, porque dá o tom do livro e apresenta os ritmos e procedimentos que, ao longo das demais, comporão o retrato do tempo. Nela se encontra sintetizada a novidade desse volume, em relação à obra pregressa do autor.
A primeira peça da seção “Sentimento da violência” se intitula “As flores do mal”. O título instaura um desenho claro, que busca as fronteiras da modernidade, pois o livro abre com a referência à obra que a crítica vulgarizou como marco de modernidade e fecha com a excelência modernista do Waste Land. As formas de lidar com a herança, de incorporá-la e superá-la ou, pelo menos, decepá-la do seu poder de paralisia são um dos núcleos positivos de tensão do livro.
Desde o primeiro parágrafo, ocorre a redução bruta da expectativa e da perspectiva instalada pelo título a um cenário de fundo de quintal. As flores do mal terminam por ser carrapichos, nomeados cuidadosamente nas suas espécies. No entanto, o investimento alegórico é grande: o aparecimento das ervas é devido a uma falha de responsabilidade individual, o silêncio é o gerador de mato, a erva impetuosa representa uma ameaça para o espaço civilizado do pomar, o sentido calejado é espicaçado em certos momentos pela intrusão do mato, o arrancador de flores do mal se declara um misto de filósofo e artesão, um defensor da ordem no pomar, ou seja, no jardim das musas. Já não é um maldito este que nos fala. Não cultiva flores do mal, nem nelas se compraz culpadamente, nem demonstra maior empenho em combatê-las. Pelo menos, não é maldito pelas mesmas razões que Baudelaire, convocado pelo título. Não há aqui movimento luciferino de superar as limitações impostas por um deus ciumento às suas criaturas, nem comprazimento pecaminoso nos sentidos, muito menos revolta por não poder ter, deste lado da vida, delícias que se prometem para depois dela. Este parece afinal um ser inofensivo: enquanto as ervas se renovam, ele se deita na grama e no fundo da alegoria, após uma peleja exaustiva, na qual, de joelhos, arrancou alusões e ervas más que não param de brotar. A desproporção entre as referências do poeta contemporâneo e do poeta moderno cria um efeito de comicidade corrosiva, que mais se acentua pela ausência de epifania. Mas não é o absurdo o resultado. O absurdo não se instala a não ser por um momento, como decorrência da desproporção, como efeito da concentração no pequeno, no irrisório. O procedimento lógico aqui não é a reductio ad absurdum, mas a reductio ad parvum. Por isso mesmo, a peça seguinte, ao traçar a fenomenologia do carrapicho enfraquece a primeira, reinstalando um discurso alto, no qual a ironia fica contida ou se dissolve na evocação final da infância.
Na sequência, o texto que dá nome ao livro, embora seja aberto por uma volta à redução ao pequeno e pela corrosão irônica, logo ensaia a mimese do discurso engajado. Mas a ironia não pode tudo. Aqui, parece francamente impotente para afastar o namoro real, por baixo do pano, com o Poema sujo de Gullar, que aflora não na última parte do livro, onde é chamado pelo nome (uma peça ali é denominada “Outro poema sujo”), mas disseminado intermitentemente ao longo do volume – respondendo pelos vários momentos de tensão mais baixa e formulações apaziguadoras da consciência burguesa (para usar a linguagem do engajamento) como, por exemplo, “Natureza morta”.
Contribui para essa impressão o fato de que, precisamente onde se poderia esperar a melhor justificação do título (no texto denominado “O roubo do silêncio”), depara-se com uma declaração das menos suficientes para explicar o sentido do livro, seu título e a própria forma assumida pelo seu discurso: “A vida vai bem em prosa, quando a violência lhe rouba definitivamente a liberdade de corte”. É uma explicação que, se levada a sério, banalizaria a forma do poema em prosa de tal modo que não haveria gesto irônico posterior capaz de redimi-la. O melhor é concluir que, embora venha no poema homônimo do volume, não é uma asserção mais sincera ou confiável do que as demais, embora seja mais fácil de compreender do que esta outra: “O silêncio é o sofrimento da palavra, quando a poesia do silêncio lhe é roubada”. O interessante é que o raciocínio não se segue: o definido entra como definidor. A poesia do silêncio é algo roubado à palavra; desse roubo resulta que a palavra sofre e a forma do seu sofrimento é a não-palavra, o silêncio. Se fosse possível, “simplificar” a proposição, teríamos que quando se rouba a poesia à palavra, obtém-se o silêncio. Nesse caso, a palavra não existiria plenamente sem a poesia. A poesia responderia pelo sentido da palavra; sem poesia, a palavra esvaziada equivaleria ao silêncio. Mas não é isso o que se lê. Há, claramente proposta, a existência de uma “poesia do silêncio”, que ecoa a “musicista do silêncio” de Mallarmé. Mas a alusão não salva: a frase seguinte traz para o chão: “A vingança dos desapropriados é o barulho da prosa do mundo”. Compõe um quadro de família, essa frase, quando posta lado a lado com esta outra: “a vida vai bem em prosa”.
A encenação da violência moderna atinge ponto de destaque na peça “A vítima”, na qual o vocabulário exibe gosto cediço (“palavras peroladas de silêncio”, por exemplo). Aqui também, a ironia não consegue vir em socorro do sentido: a cedência à moda do discurso contemporâneo sobre a violência termina por revelar-se a verdadeira górgona do livro.
O ressaibo do tributo ao empenho felizmente se dissolve em poemas como “Ötzi”, que retoma o texto de abertura da seção “Sentimento da violência” e consegue equacionar as linhas de força do volume, reduzindo o lugar do contemporâneo por meio da postulação de que as raízes das flores do mal se perdem no tempo. O homem pré-histórico, autor e vítima da violência, está na base de uma vertigem que guarda alguma semelhança com a da impotência frente às ervas daninhas: “Deito-me no tapete para ver melhor”. A frase final, porém, é quase um arrependimento do que parece um falhado impulso de transcendência: “Talvez algumas se levantassem, tendo força de presente, e invertessem por curto instante a direção daquilo que, em nosso olhar, divertido, observa.” Por que “divertido”? O sentido mais arcaico é “desviado” ou “dissimulado”.  Mas o uso contemporâneo produz um ricto de ironia, de sabor defensivo. Sem a ambiguidade entre o sentido presente e o arcaico – que de fato é preciosa –, o poema perderia um pouco da sua força, que é grande, num fecho acomodatício.
Um exercício final de definições encerra a parte das “flores do mal”, fronteira deste comentário. Intitula-se, alusivamente a Perec, “Modo de usar”. A bula, não a arte poética – é o que diz o título irônico sobre esse breve capítulo de poética assertiva.
O texto abre com outra frase de feição lapidar: “Sinceridade não vai bem em prosa”. Logo, sendo em prosa o livro, ou ele destoa do esperado, porque é sincero; ou atende ao esperado, negaceando ou sendo moeda de troca. Qual o terceiro excluído? Se a oposição fosse entre a poesia e a prosa, a decisão seria mais difícil. É, porém, entre duas formas – digamos – de disposição: verso e prosa. Por isso a poesia pode entrar como o terceiro elemento, a separar ou a unir os contendores: “o verso se torna a prosa da poesia quando se nutre da fidelidade à experiência ou da impessoalidade programada”. É um jogo com três elementos, portanto. E a forma da frase nos permite supor a possibilidade de uma operação inversa, que teria por expressão a pergunta: de que modo se poderia obter a poesia da prosa? Ou não existe uma poesia da prosa, mas apenas uma prosa da poesia? Qual é o tipo e qual é a variação por carência ou acrescentamento: a prosa ou a poesia? A frase final poderia fazer a aposta pender para a primeira: “não há verso simples, apenas prosa subvertida”. Mas haveria um verso complexo, que não guardasse com a prosa nenhuma relação? Ou é apenas o desejo de simplicidade que torna o verso uma modalidade da prosa?
As perguntas que esse discurso desperta ou mesmo exige evidenciam outro aspecto, outra inflexão temporal, senão mesmo formal: ensaia-se aqui o ensaio. O gosto do paradoxo, porém, e o pendor para o lapidar paralisam o movimento próprio da forma, que é o desenvolvimento e a clarificação de uma percepção, de uma intuição.
 O que há de ensaio nesse livro, assim, além de evocar os mitos, as origens e os adversários que busca exorcizar, é uma reivindicação de genealogia e um conjunto de recusas, que mapeia as atualizações contemporâneas da forma. Mas o faz não a modo de discurso sobre, mas de discurso ao lado, que almeja presentificar a questão que examina ou convoca. Ou seja, como arte. Como se lê em outra parte, “o que pode haver em comum entre um poema e um ofício [...] é relevante para a poesia? Digamos que só um poema pode dizê-lo.” Mas, no quadro traçado pelo livro, talvez o leitor devesse completar, levando ao limite o paradoxo: ...em prosa. Ou em quase-prosa, como mostra ostensivamente “Poesia a caminho”, único do livro que vem despido dos apetrechos mais ostensivos da pontuação e das maiúsculas, funcionando o polissindetismo e a dificuldade da delimitação sintática, paradoxalmente, como o corte recusado dos versos.
Mais do que um conjunto de ensaios sobre a poesia, tem-se aqui um conjunto de quase-ensaios ou para-ensaios variados à volta da e de poesia. Em “Prosa”, as drummondianas “palavras [que] rolam num rio difícil e se transformam em desprezo” aparecem metamorfoseadas em “minhas escamas se descolam, rolam num rio difícil e se transformam em história.” Essa nova procura da poesia não se faz em versos, mas em compensação a metáfora pode ocupar o lugar na ponta da mesa do banquete. Não se trata agora de palavras rolando autônomas ou em estado de dicionário, mas de partes que se desprendem de um corpo metafórico. E como tal esses fragmentos deixam um rastro, que é  história. Ou seja, registro, matéria memorável, narrável. O quase-ensaio dessa prosa que aspira à poesia é, portanto, num tempo que transborda a modernidade que lhe dá estofo, uma ambição de registro do “sentido”, do vivido, protegido pelo artifício da górgona que o paralisaria.
Noutro trecho, que aponta para o mesmo poeta, lê-se “Vou lhe contar um segredo. Hoje em dia, é preciso coragem para escrever um verso sincero.” Frase que o livro permite desdobrar: é preciso coragem para escrever um verso; é preciso coragem para escrever sinceramente. É a “alegria da negação”, que também se convoca naquele texto central, chamado “Prosa”, que começa afirmando a indeterminação: “Na superfície deste pântano, quando uma cabeça assoma fora d’água, não se sabe se é pato ou serpente”. Em outro nível, se é ensaio ou poesia.
O que permite ler o seu livro como uma resposta a pragas da literatura brasileira atual, em domínios que se mantêm à margem do romance estribado na história e na memória, no relato policial ou no turismo dos lixões e das favelas. De fato, não há aqui o tatibitate minimalista da poesia de herança concreto-cabralina, nem parentesco com a prosa sua irmã, prisioneira da paronomásia, nem concessões à gaiolinha pintada dos novos parnasianos – escravos da medida automática, acadêmicos no sentido curto –, e muito menos comunga este livro o caldo indigesto de preciosismo tardo-simbolista, auto-intitulado neo-barroco, amante do bestialógico.
Com esse gesto, o poeta terá respondido melhor ao desafio do que o crítico. De fato, Marcos Siscar crítico talvez não concorde com este panorama da poesia brasileira contemporânea. Pelo menos, não concordava quando, um ano antes do Roubo, assinou um texto sobre “A cisma da poesia brasileira”, no qual se revelava otimista, capaz de apostar em que a profusão de má poesia e os muitos reparos críticos ao que boiava nessa grande maré de coisas ruins fossem, em si mesmos, um índice da importância da mesma poesia má ou, quem sabe, um sinal de que a questão da qualidade merecesse ficar em segundo ou terceiro plano perante a vitalidade que a agitação lhe sugeria.[2] O que é estranho, pois um homem atento ao quintal não deveria confundir agitação com vida, desde que tivesse visto como o rabo cortado de uma lagartixa se debate sozinho, enquanto o corpo a que pertencia passa ao largo, em grande carreira.
O roubo do silêncio é um livro importante não só pelos seus momentos altos de realização, mas porque não é solidário ao geral, porque ensaia um produtivo discurso de fronteira e porque o seu caráter claramente defensivo pode ser lido como uma afirmação arrevezada da centralidade da poesia no contemporâneo. Pato ou serpente, está muito acima do nível viscoso da água.


[1] João Adolfo Hansen, na orelha de O roubo do silêncio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.
[2] Publicado em Sibila — Revista de Poesia e Cultura, ano 5, n. 8-9, 2005 e disponível em http://www.germinaliteratura.com.br/sibila2005_acismadapoesia.htm .