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quinta-feira, 13 de agosto de 2015

ENTREVISTA (A MIRHIANE MENDES DE ABREU)

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(Nota: Mirhiane teve o bom senso de reduzir a entrevista ao que lhe pareceu essencial, para publicar na revista Pessoa, em agosto de 2015. Mas esta é a íntegra da nossa conversa. Um ou outro ponto talvez tenha interesse.)
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[maio de 2015]
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1.       Você poderia descrever sua relação com livros e literatura na infância e juventude? Lembra-se de alguns dessa época que realmente o tenham entusiasmado?

Minha primeira lembrança de literatura são as leituras de contos breves, adaptados ou não, que meu pai fazia. O Tesouro da Juventude¸ no meu caso, correspondeu plenamente ao nome. Talvez por conta disso, os livros de que mais eu gostava eram as enciclopédias. Li uma delas, chamada Trópico, de uma ponta a outra – o que parece absurdo, mas me deu muita satisfação na época. E havia ainda a Delta Júnior e uma coleção russa de divulgação científica de que gostava muito.
Havia em minha casa dois livros preciosos, que me acompanharam por anos, sem que eu os pudesse entender muito: a Divina Comédia (presente em toda casa de descendentes escolarizados de italianos) e Grandes Poetas Românticos do Brasil (em quatro volumes encadernados em couro). O primeiro era, na verdade, um livro proibido, por conta das grandes ilustrações perversas de Doré. Mas talvez por isso mesmo era o mais desejado na ausência de vigilância. Já o segundo foi mais importante nos primeiros anos e talvez seja nele que tive de fato os primeiros prazeres propriamente literários.
Somente comecei a fazer leitura regular de literatura quando passei ao ensino médio. Livros eram artigos raros nas pequenas cidades do interior. Tive a sorte de ter pais leitores e, por isso, havia em casa uma estante simples, porém razoável, com a Coleção Saraiva quase inteira, muitos livros do antigo Clube do Livro, além de clássicos infantis e da obra de Conan Doyle – que foi, por muito tempo, minha leitura preferida. E outra sorte foi haver em Matão um caminhão-biblioteca itinerante, que uma vez por semana abastecia a mim e aos amigos com alguma boa literatura. Se a isso se somar o fato de que a banca de revista trazia todas as semanas algum livro novo, na coleção Os Imortais da Literatura Universal, da Abril, completa-se o quadro do que foi o universo literário até eu ir para a universidade. Mas o que me entusiasmou, de verdade, foi outra edição do Dante. Uma feita em dez volumes, bilíngue, da sua obra completa, com vastos comentários especialmente na tradução do Inferno. Lembro-me de que, ao longo do último ano do ensino médio, vivi mergulhado em Dante – e não só na Comédia, mas também no Vida Nova e no Convito. Estropiava o italiano que eu mal conhecia para sentir a sonoridade, tentava destrinchar toda a informação das notas e meditava sobre a monarquia como se Dante fosse meu contemporâneo...


2- Você se graduou em Letras e seguiu toda a formação nessa área. Que atrativo o curso de Letras pode oferecer na sua opinião? E, durante a sua carreira, quais foram as suas primeiras dificuldades como professor que poderiam ser compartilhadas com jovens profissionais (construir uma disciplina, seleção de obras, relacionamento etc)?


Quando resolvi fazer Letras, foi a maior decepção para os meus pais e família estendida. Afinal, ao longo do ensino médio eu me destacara na escola por ter ótimos resultados em Química e Física – especialmente no que dizia respeito à matemática. Assim, a escolha da profissão – embora na época não fosse tão desvalorizada e mal paga quanto hoje – foi um choque. Entretanto, escolhi com aquela segurança que só tem (quando se tem) aos dezessete anos. E não me preocupei com nada a não ser com a possibilidade da passar a vida entre livros, lendo e escrevendo. Um argumento decisivo para a escolha da profissão foi que, naquele tempo, os professores tinham 4 meses de férias, sem aulas. Eu imaginava os prazeres desse tempo ocioso, dedicado à leitura e à escrita.
Hoje eu sinceramente não sei que atrativos o curso pode oferecer além do prazer de fazê-lo. E, mesmo assim, tenho dúvidas quanto à carga horária e sua distribuição. A mim parece que há pouco estudo da língua escrita, da língua literária e da língua formal. A catequese linguística foi amplamente vitoriosa, do ponto de vista institucional, e a ideia de que é possível ensinar didática independente do conteúdo se combinou a isso em muitos lugares, de modo que sinto que temos formado pessoas com pouca habilidade de escrita e diminuto repertório propriamente literário e cultural.
Penso, por isso, que o curso de Letras vive um momento de aguda crise, na medida em que a literatura não é objeto de estudo sistemático no ensino médio. E como tampouco é objeto de atenção prioritária o domínio da chamada “norma culta”, creio que as faculdades de Letras vão ter de repensar muito em breve o tipo de profissional que estão ou não estão formando, e justificar a sua existência e os recursos que nelas são investidos.
Quanto às minhas dificuldades, temo que o relato não ajude muito aos novos profissionais, pois as condições eram tão diversas nos idos de 1975 (quando me formei), que pouco poderia dizer. Exceto talvez que a gente só pode ensinar o que a gente sabe e só pode induzir outros a gostarem de algo se a gente de fato gostar disso. O que tenho visto, cada vez mais, são estudantes de Letras que leem pouco ou não gostam de ler, que escrevem mal ou não gostam de escrever, que se profissionalizam precocemente por meio de bolsas de IC e de Mestrado. Que se julgam “pesquisadores” antes mesmo de dominarem um repertório mínimo.
Para esses, as dificuldades serão diferentes das que enfrentei. Também porque quando fui dar aulas no ensino médio a literatura ainda era uma matéria formal e destacada no currículo e ensinar a “escrever corretamente” era um objetivo defensável.


3- No tocante ao seu trabalho como editor, quando assumiu a direção da editora da Unicamp, quais eram seus principais alvos e, olhando em retrospecto, qual foi a sua marca na editora?

Eu tinha três objetivos, e acho que consegui – com o apoio de uma ótima equipe e um conselho editorial rigoroso – atingi-los. O primeiro era desprovincianizar a Editora da Unicamp. Quando assumi a direção ela não tinha prestígio, era localista, publicava majoritariamente professores da casa ou coleções organizadas por eles, os livros não eram bem cuidados, e esse catálogo fraco tinha, logicamente, uma presença quase nula nos currículos universitários, bem como nos prêmios e eventos literários. O segundo era melhorar o padrão editorial, seja na qualidade da preparação e correção do texto, seja no que diz respeito ao papel, desenho, capa etc. Por fim, queria que os livros da Editora fossem bem distribuídos e que, tendo qualidade de conteúdo e forma, projetassem o nome da nossa universidade, reforçando o seu lugar de ponta no sistema universitário brasileiro.
Creio que os objetivos foram todos atingidos: ganhamos muitos prêmios, resenhas elogiosas, participamos de inúmeras feiras e Bienais no Brasil e no exterior e, graças a isso, vendemos muitos livros e a Editora da Unicamp se tornou autossuficiente, sem demandar novos aportes de verba pública, pois faturava o suficiente para pagar seus funcionários, os custos industriais e os de distribuição.
Foram 11 anos de trabalho duro, que inclusive vieram em prejuízo da minha produção acadêmica. Mas foi a parte da minha vida na universidade que me deu mais satisfação e sentido de realização.


4- Agora vamos falar de sua obra literária. O que despertou em você a vontade de ser escritor e ter uma carreira voltada para a literatura? Quando começou a escrever, você mostrou os originais para alguém, algum interlocutor importante? O que o levou a publicar pouco a pouco seus poemas no perfil de Facebook, construindo uma relação muito próxima com seu público? Essa recepção imediata o agradou?

Eu escrevia, como todo mundo que gosta de escrever, desde muito cedo. Imitava os poemas que lia no livro dos Grandes Poetas Românticos. Depois, continuei a escrever poesia ao longo do ensino médio e da universidade. Como muitos alunos de Letras, também resolvi fazer Letras porque queria ler e escrever e achava que o curso podia me ajudar a escrever melhor. O que foi um engano. Houve, na verdade, certo travamento, de que depois foi um pouco difícil me livrar.
Tive a sorte de ter bons interlocutores, porém, desde sempre. Convivíamos em Matão, à volta dos livros e do xadrez, alguns rapazes empolgados com a literatura e a música. Além dos nossos mestres de xadrez, autodidatas apaixonados por alguma literatura e pela ópera, convivi muito estreitamente com duas pessoas que foram para mim um apoio inestimável, enquanto amigos e parceiros intelectuais. Seguiram também a carreira acadêmica e hoje são profissionais destacados: João Roberto Faria (que está na USP) e Luiz Gonzaga Marchezan (que está na UNESP). Além deles, desde muito cedo abusei da boa vontade do meu pai, que também fazia versos e compunha valsas e jogava um pouco de xadrez.
Quanto ao Facebook, devo começar dizendo que eu gosto de tecnologia. Fui um dos primeiros professores do IEL a usar computador de forma rotineira e não acho que tivesse feito tão rapidamente a edição crítica da Clepsidra se não tivesse montado um programinha para fazer a comparação das variantes (coisa que hoje o Word faz num clicar de mouse...). Comecei usar a comunicação eletrônica quando ainda não havia internet. Havia um sistema chamado BitNet e, para os iniciados, uma rede de físicos, chamada HepNet. Quando finalmente implantou-se a internet, ela não era acessível comercialmente. Não havia provedores. Por isso, junto com Edson Kenji Iura, criei, na velha máquina Turing do Instituto de Computação, uma lista de discussão sobre haicai, que existe até hoje: a haikai-l. Foi um deslumbre aquilo: poder debater em tempo real com gente de todos os cantos e poder publicar os poemas na tela, bem como estudos críticos e avaliação dos poemas ali postados.
Depois, criei uma homepage, sempre me valendo o pioneirismo da Unicamp, antes da difusão geral dos sites e provedores. E publiquei quase todos os meus artigos ali, recebendo retornos bem gratificantes.
Por fim, quando surgiu o Facebook, logo pensei que valeria a pena experimentar algo que não tinha havido antes, que é a possibilidade de não só receber resposta imediata (seja na forma do comentário, da mensagem inbox ou do simples “curtir”), mas ainda poder ver um pouco o perfil do público que os poemas iam selecionando.
Foi tão marcante a experiência que redigi um texto sobre a literatura no tempo e nos espaços digitais, que lerei em Coimbra, num curso de que sou assessor e se chama Materialidades da Literatura – e que no começo de maio deverá estar no meu blog.
Creio que passamos por um momento muito interessante: hoje toda a literatura clássica praticamente está acessível a custo quase zero; há máquinas de tradução para ler mensagens e em breve para ler literatura com o original ao lado; há sites e páginas pessoais de escritores e críticos; profusão de fóruns; revistas eletrônicas. E há o Facebook, onde tenho visto mais de um poeta que há tempo vinha sem publicar nada de repente estampar ali verso e prosa e dialogar animadamente com seus novos leitores.
Se isso será bom ou mau para a qualidade média da literatura não sei. Nem me importa saber por agora. Mas observar, sem preconceitos, o que está ocorrendo, isso me interessa muito. Daí que resolvesse fazer eu mesmo a experiência de publicar aos poucos, em primeira mão, o livro que depois sairia em papel, chamado Deste Lugar.


5- Você possui algum método de trabalho como escritor? Estabelece o enredo previamente, constroi anotações? Se sim, você arquiva essas anotações? Reelabora o que escreveu? Em que diferem ou como se aproximam sua escrita ficcional, sua escrita poética e seu trabalho crítico do ponto de vista do processo da escrita?

O processo é, em certo sentido, o mesmo. Não escrevo usualmente prosa. Acho a construção de um romance uma coisa muito tediosa. E não gosto muito, eu mesmo, de ler romances. Assim, escrevo algum tipo de narrativa breve. E poesia. Por isso não faço anotações, nem penso em enredo. É a mobilização das palavras que revela as inflexões do pensamento e dos sentimentos latentes.
Também faço mais ou menos assim com textos críticos: leio tudo o que se escreveu sobre o meu objeto, leio e releio o texto ou textos sobre o qual me proponho a falar, anoto as impressões, ficho tudo. Mas é só quando começo a escrever que vejo o caminho que se foi formando, o que eu tinha delineado como interpretação ou crítica sem saber exatamente que tinha feito. É a escrita e a exigência de clareza e concatenação que me mostra o que eu quero dizer, o que eu devo dizer, o que eu descubro que precisava ter dito. Por isso mesmo, os textos custam a exigir escrita. Eu sou muito lento, exasperantemente lento para começar a escrever. E escrevo depois rapidamente – quero dizer, comparativamente ao tempo de espera... E tudo de uma vez, sem plano. Foi assim com meu primeiro trabalho, que foi a dissertação de mestrado: sentei-me à máquina de escrever, pus uma folha, escrevi “Introdução” e prossegui escrevendo até que a forma do trabalho, a divisão em capítulos, os argumentos, se fossem ordenando. O que não coube, pus numa Adenda. E foi sempre assim, para o bem ou para o mal, porque não acho que meus textos sejam melhores ou piores do que a média – mas o tê-los escrito à minha maneira fez deles momentos bons, de revelação. Como quando a gente dá uma aula e descobre, ao falar, que sabia coisas que a gente não sabia que sabia.


6- Do conjunto da sua obra, qual seu livro preferido? Por quê?

Eu não saberia dizer, quanto aos livros de poesia. Mas, no geral, o livro que mais gosto de ter escrito foi o Haikai – Antologia e História. Talvez porque ali se juntaram experiências muito fortes, quais sejam a familiarização com o budismo e com a língua japonesa, a expectativa de construir uma vida minimalista (sou ainda do tempo dos hippies e fui macrobiótico radical...) e uma literatura vinculada diretamente à vida cotidiana. Talvez porque sinta que, com aquela apresentação e notas e com a tradução dos poemas, prestei um serviço à cultura literária do país. Seja por que motivo for, acho que esse será sempre o meu livro preferido.


7- Você acompanha as críticas e resenhas sobre seus livros? Como gostaria que seus livros fossem livros?

Não tive tantas resenhas assim. Mas gosto quando os livros são lidos com honestidade. Por isso, as críticas negativas não me aborrecem, quando vejo que foram feitas a partir de uma real experiência de leitura. O mesmo com meus artigos e textos críticos: realmente gosto e fico feliz quando um intelectual honestamente, como fez há tempos o Luis Gonçales Bueno com um artigo que escrevi sobre história literária, apresenta claramente a sua discordância em relação ao que eu pensei. Já não suporto bem o que infelizmente abunda em toda parte: a resenha de orelhada, para agradar ou ofender, e o texto mal intencionado, que instrumentaliza a crítica para um projeto de poder ou interesse de grupo.


9- Sua atividade como viajante e sua paixão por moto e estrada são também muito intensas. Você escreve sobre isso, como um diário ou crônicas?

A motocicleta me acompanha há décadas. No último, antes de me aposentar, tive de tirar todas as licenças a que tinha direito. Não pude pedir dispensa delas. Foi então que me dediquei à experiência de, pela primeira vez em muitos anos, passar um deles praticamente sem contatos intelectuais, sem livros, sem conversas sobre livros, sem escrita de textos sobre livros. Vivi um ano delicioso e revelador, que me permitiu ter, sobre o lugar onde vivi por mais de 30 anos, um olhar muito diferente. E o convívio com os muitos amigos motociclistas, as viagens, os pequenos incidentes foram a minha matéria de escrita – paralelamente aos poemas, que nunca parei de escrever. Dessas crônicas motociclísticas resultou um livro de pouco mais de 500 páginas, do qual foi impresso apenas um exemplar. E há mais umas 300, que darão em breve o segundo volume dessas histórias leves sobre tudo e sobre nada.



10- E agora vamos à construção de uma hipótese. Se você fosse professor de Educação Básica, como construiria seu curso de literatura para crianças e jovens. Ou, dizendo de outro modo, de quais princípios não abriria mão para este fim?

Eu não abriria mão do que eu gosto de ler. Porque tudo o que eu poderia mostrar a eles seria o meu gosto, meu entusiasmo. Se perceberem que aquilo faz sentido para mim, é importante para mim, prestarão atenção. Então só poderia fazer o que sempre fiz, em qualquer grau de ensino: leria textos em voz alta, comentaria, mostraria a sua dimensão maior. Não falaria em abstrato de escolas literárias, nem de forma literária. Só de coisas que fizessem sentido dentro da leitura – e isso incluiria certamente questões de língua e de forma. Nunca soube fazer de outra maneira. E sempre funcionou. Não sei se ainda funcionaria. Mas é o que eu acabaria por fazer.

terça-feira, 18 de setembro de 2012

HISTÓRIA E CRÍTICA LITERÁRIA HOJE


NOTAS SOBRE HISTÓRIA E CRÍTICA LITERÁRIA HOJE

[Texto escrito para uma mesa-redonda, que teria tido lugar no 31 de maio de 2012, integrando o Colóquio internacional Sonho e Razão IV: NORMA E EXPERIÊNCIA NO MUNDO IBÉRICO – Diálogos, aproximações e dissonâncias, organizado pelo Núcleo de Estudos Ibéricos/UNIFESP - Instituto Cervantes de São Paulo]



Queria começar por uma afirmação que talvez provoque alguma resistência, mas na qual acredito: pensar as formas da crítica literária é pensar também as formas de história literária no presente.

Tal como vejo, a questão é intimamente ligada, pois não me parece que haja possibilidade de crítica dos objetos literários sem uma base histórica, isto é, sem uma postulação de sentido histórico, um quadro de referência que permita ao crítico avaliar uma obra segundo um duplo aspecto: o primeiro é a reivindicação de herança cultural e o segundo, a aposta num possível legado.

Desde que se dissolveu o quadro clássico, no qual a aferição da qualidade se dava sobretudo a partir da consideração de obras modelares em seu gênero, emuladas pelas obras novas, a crítica se tornou radicalmente histórica. Ou talvez seja melhor dizer: a crítica ficou submetida à história.

O que quero dizer é que, diante de um objeto novo, a avaliação moderna se processa por uma espécie de revisitação do passado, em busca de ponto de referência para a interpretação. Segundo seu entendimento, sua inclinação e sua época, o crítico falará de linhas evolutivas, influência, intertexto, contestação, paródia, etc.

De fato, filiar uma obra numa tendência ou matriz é talvez a forma mais usual e produtiva de compreensão. Mas como a própria crítica trabalhou incessantemente para denunciar os mecanismos de poder que constroem os cânones, e uma vez que o passado e o cânone (ou os cânones, no caso) são construções discursivas, a obra nova, o passado e o cânone – reconhecidos agora como formações discursivas – se modificam mutuamente. É o que, entre outros, observaram Eliot e Borges – o primeiro ao entender o cânone como uma ordem ideal constantemente em mudança; o segundo ao propor que um autor forte cria seus próprios precursores.

Hoje, quando as fronteiras entre o que é e o que não é literário são flexíveis e incertas, quando o estético já não se sustenta a partir do cânone, mas, pelo contrário, se vê explicitamente submetido ao político (e aqui estou pensando, por exemplo, nos cânones alternativos, nos quais o valor estético ou se quer outro, ou é modalizado por, ou tem menor importância do que o recorte político, sexual, étnico, genérico), mais se faz evidente, para o bem e para o mal, o mecanismo crítico básico de avaliar o objeto inserindo-o numa narrativa particular, dentro da qual ganha densidade e sentido.

E se é verdade que o solo da crítica não é mais tão firme quanto já foi, porque hoje ela é sempre suspeita de estar submetida à autoridade do passado canônico, é também verdade que dela se passa a exigir muito mais, na medida em que qualquer crítica se vê agora na urgência de situar-se historicamente, de uma forma ou outra, perante as novas propostas de cânone apresentadas no entorno da obra ou no miolo da cultura de seu tempo. Isto é, a aguda historicização do cânone exige ainda mais da crítica que ela se situe historicamente, na medida em que a obriga a continuamente retraçar a história para compreender a ocorrência ou justificar a escolha do seu objeto.

Ao mesmo tempo, está claro que tratar criticamente um objeto é fazer um gesto de escolha não somente sobre o campo do presente, mas principalmente sobre o campo do futuro. O desejo de intervir no presente e agir sobre o futuro é indissociável do ato crítico em literatura, uma vez que este – se não se resigna a ser apenas vítima do marketing das editoras e autores – é sempre, além de um desejo de conhecimento de um objeto particular, uma eleição e uma aposta. E mesmo quando se apresenta como pura afirmação de gosto, o ato crítico tem em vista a direção do futuro, por meio da afirmação ou da recusa do que deve ou não deve ser valorizado, do que merece ou não merece continuidade. Isso, é claro, porque o presente oferece uma enorme variedade e quantidade de objetos novos, agora ainda sempre crescentes e filiados a cânones concorrentes e distintos. Sendo assim, o ato crítico, ainda que se queira apenas um ato de compreensão ou avaliação, é antes de tudo um gesto de eleição. Destacar como digno de atenção crítica um objeto em meio à miríade de objetos que se oferecem significa reconhecer sua importância ou seu poder. Não se critica o anódino, mas apenas o que se elege como bom e exemplar – ou como mau, caso traga em si algum potencial de perversão do que o crítico considera o melhor rumo do presente.

Assim, não apenas não creio que seja possível fazer crítica consequente sem uma base histórica (isto é, no limite, uma opção por um enredo e narração), como também não acredito que seja possível compreender plenamente a crítica feita (isto é, o lugar de onde se produz o juízo de valor e se processa a interpretação) sem conhecer as principais linhas hegemônicas (ou em disputa de hegemonia num preciso momento de um dado universo cultural) de interpretação histórica .

Não há nisso nada de novo, no que toca ao mundo moderno, tal como se foi definindo a partir do Romantismo. A nota da novidade está em outra parte: no desprestígio da história literária como disciplina. Especialmente da história literária como narrativa totalizante, centrada na seleção e no comentário de objetos exemplares que se relacionam entre si por uma série de múltiplas causalidades. Esse tipo de história era usualmente escrita por um só intelectual, que nela fazia a sistematização e o coroamento de uma carreira de estudos nas letras nacionais ou comparadas.

Com a historicização do cânone e com a forma diferente de organização do campo intelectual, que privilegia a análise especializada em vez das sínteses grandiosas, diminui muito ou mesmo desaparece a confiança na autoridade do autor único que escreve sobre objetos variados, espalhados ao longo de uma vasta cronologia. Hoje, uma história da literatura nacional escrita por um homem só não apenas nos parece pouco provável, como ainda nos parece desde logo suspeita de se tratar de uma compilação, de uma síntese de leituras de fontes secundárias ou de outras narrativas históricas que a precederam.

A forma privilegiada do conhecimento histórico da literatura já não é a síntese, mas a consideração minuciosa de objetos concretos, situados adequadamente no seu tempo e no seu espaço cultural. Ou seja, a forma mais valorizada hoje não é a história literária (tal como a entenderam o século XIX e a primeira metade do XX), mas o ensaio histórico, que o novo historicismo faz às vezes confinar com a filologia na tentativa de estabelecer o quadro de emergência e atuação de uma obra ou questão, ou ainda com a história quantitativa ou com a sociologia.

Disso, e também da valorização geral dos estudos especializados, decorreram as primeiras soluções de compromisso no gênero história literária, que foram as tentativas de elaborar trabalhos coletivos, em que cada estudioso tratava de apresentar – respeitando a cronologia e uma orientação geral vaga do tipo: contextualista ou formalista, por exemplo – os autores ou períodos ou questões de sua especialidade. Entre nós, o modelo é a série A literatura no Brasil, dirigida por Afrânio Coutinho. E sua consideração, ainda que rápida, permite ver suas vantagens e desvantagens. A vantagem é poder contar com estudos especializados, dispostos em ordem cronológica e pautados por uma visada de apresentação narrativa. A desvantagem é que o conjunto não forma uma história, pois faltam-lhe os mecanismos narrativos e a coerência das causalidades que definem o discurso histórico. Isso porque cada um dos autores aborda o seu objeto a partir de uma perspectiva diferente. Por exemplo, o capítulo sobre o Parnasianismo recebe um enfoque técnico e formal que um capítulo como o do Romantismo não recebe. A personagem coletiva “literatura”, assim, se desdobra em várias e a costura precisa ser feita fora do âmbito dos artigos especializados. Daí o caráter algo esquizofrênico desse livro, que se materializou na publicação separada da Introdução à literatura no Brasil, de cuja leitura emerge um objeto muito diferente daquele resultante da leitura do livro completo. Isso porque a síntese histórica de largo fôlego, empreendida pelo organizador, é contrariada em vária medida, ou simplesmente ignorada, nos capítulos escritos pelos especialistas.

 Seus últimos desenvolvimentos constituem aquilo que David Perkins denominou enciclopédia pós-moderna, na qual as aporias percebidas no livro de Coutinho são levadas ao extremo.

Considere-se, por exemplo, um livro como O Século de Oiro, organizado por Osvaldo Silvestre e Pedro Serra, que se compõe de estudos isolados de poemas, cuja única fronteira temporal é o século XX. A concepção do livro traz para o centro da atenção a crise da história literária como gênero. Não apenas o volume abdica de qualquer texto que dê sentido sequencial ao conjunto de ensaios, mas ainda abdica de qualquer desejo de representatividade, pois os autores não são incluídos pela repercussão que tiveram em seu tempo, nem como representantes de alguma região ou tendência literária, nem mesmo pela importância que adquiriram em algum momento que não o da elaboração do livro. Cada um dos 87 autores indicou 3 poemas de sua preferência, sobre os quais gostaria de falar. Os organizadores selecionaram, dessas três indicações, usando critérios vários e combinados, o autor e o poema que cada autor teria de tratar. A partir daí fez-se o livro, que constitui um exemplo radical de história sincrônica: traz apenas aqueles poetas que 87 críticos e professores de diversos países consideravam interessantes naquele momento de produção do livro.

O caráter lacunar do livro causou escândalo, pois autores canônicos, representados em todas as histórias da literatura ou da poesia portuguesa do século XX, simplesmente desapareceram. Enquanto autores muito contemporâneos, como Daniel Faria, por exemplo, compareciam com destaque. Reside aqui, porém, independente do valor das análises que comporta, o principal interesse do livro, que constitui um exemplo radical do que seria uma história sincrônica, centrada na eleição e na apresentação de um paideuma.

Outro tipo de texto situado na mesma linha é a apresentação remissiva de um período histórico, por meio de verbetes redigidos por especialistas. É o caso, por exemplo, do Dicionário do Romantismo Literário Português, coordenado por Helena Carvalhão Buescu. Neste modelo, a escolha dos verbetes constitui a operação decisiva e é nela que se mantém a base histórica da organização, pois os ensaios monográficos são de caráter muito variado, têm premissas e métodos de reflexão muito distintos e abordam seu objeto segundo modos de compreender sua inserção na história muito diferentes entre si. O que um livro como esse recusa, pela sua própria forma de apresentação, é a distribuição cronológica, a narratividade, bem como o peso e a coerência da explicação causal da mudança histórica, agora múltipla (ou mesmo ausente), segundo o perfil dos autores dos verbetes.

Um terceiro modo de manter o recorte histórico é o que encontramos na História crítica da literatura portuguesa, dirigida por Carlos Reis, na qual a matéria histórica se organiza cronologicamente, de acordo com as grandes divisões tradicionais, mas se apresenta por meio da seleção de textos críticos e históricos que o organizador de cada volume considera relevantes para a abordagem do problema em questão. O interessante desse projeto é que os excertos que compõem o livro não estão restritos ao presente do organizador. Pelo contrário, o que ali encontramos são cortes verticais apresentando a história da recepção dos textos e temas, embora esse escopo (de apresentar a recepção dos textos ao longo do tempo) não seja sistemático e a escolha dos textos penda decididamente para a fortuna crítica da modernidade. A história crítica é, na verdade, uma antologia de textos organizados segundo linhas cronológicas, mas desprovidos de nexo narrativo. Ressalta da consulta ao livro o que tem em comum com o dicionário e com o livro do Século de Oiro: o fato de que não se destina à leitura e que o leitor que nele mergulhasse em busca da síntese ou da tese que tradicionalmente a história literária oferece aos seus leitores sairia certamente decepcionado.

O que me parece digno de nota, nestes três modelos, não é a reação à forma narrativa e causal da história literária, à síntese histórica. O que me chama a atenção é que o abandono da forma narrativa como organização do livro não consegue (e talvez nem tente) abolir a permanência subjacente dos grandes discursos narrativos ordenadores, produzidos ao longo dos séculos XIX e XX. Pelo contrário, eles estão todo o tempo presentes, seja na constituição do exemplário inicial, seja na articulação interna dos textos – ou ainda na forma de atribuição de valor literário ou representativo, bem como na distribuição hierárquica das obras dentro de cada texto ou verbete.

Na contramão da dissolução das formas narrativas nas obras dedicadas ao âmago do cânone, as tentativas de afirmação paracanônicas ou de construção de outros cânones investem na apresentação narrativa, retomando o velho modelo do romance de formação em que um personagem suprapessoal se vai desenvolvendo e amadurecendo ao longo de um eixo temporal. É o que sucede no domínio do estudo de minorias. De modo que, enquanto a história dos campos canônicos tenta fugir à narratividade, tenta escapar à condenação teórica e crítica da história literária como gênero, à contestação de parcialidade das construções históricas, bem como dos pressupostos classistas, falocêntricos, eurocêntricos ou esteticistas embutidos nas avaliações, os campos para- ou não-canônicos se empenham em construir genealogias.

De modo que, para voltar ao âmbito da crítica, minha impressão é que a sua relação de dependência para com a história literária, que tentei apresentar no início desta comunicação, se resolve de um modo duplo na situação e na avaliação de objetos.

No que diz respeito a objetos que se reclamam do cânone, sua visada depende muito das grandes sínteses históricas de meados do século XX, pois que, depois delas, nenhuma outra se fez. Já nas obras que se afirmam como oposição ao cânone, sua visada se escora nas histórias parciais que se produzem sem a má consciência da história canônica. Quero dizer, a recusa da modalidade narrativa da história literária contemporânea não elimina a persistência dessa narrativa como princípio de avaliação e ordenação da matéria literária do presente e do passado.

O que sucede agora é que, fora do foco da discussão e do embate aberto, algumas sínteses mais convincentes ou de maior poder institucional permanecem na obscuridade, tornam-se matéria escura, invisível – mas continuam presentes e atuantes. Por isso mesmo, minha intuição é que as bases mais fortes da crítica literária permanecem sendo as velhas histórias narrativas, com seus modelos de avaliação e de ordenação. Pois, para a crítica, devido ao seu caráter decisivo de intervenção, é imperativa uma visada narrativa na qual, se não a origem, a destinação está sempre presente.

Já no campo dos estudos literários sobre objetos do passado, a questão da história literária tem outro recorte, embora também da primeira importância: os estudos sobre objetos do passado são o campo de provas das narrativas históricas tradicionais, ao mesmo tempo em que o laboratório de testes de novas sínteses que, por conta da desconfiança quanto ao gênero história literária, talvez não cheguem a se apresentar a público – mas serão difundidas a partir do exercício do ensaio e da crítica.

Ou seja, nesta breve apresentação do problema, o ponto que eu gostaria de destacar é que não tenho dúvida sobre a importância central que ainda hoje têm as grandes perspectivas históricas elaboradas no século passado – quando mais não fosse, como objeto de contraposição ou como determinação institucional da relevância dos objetos. Mas penso que é bem mais que isso e que as várias sínteses narrativas do século passado ainda regem o debate que apenas se deslocou dos pressupostos e das próprias narrativas para a base argumentativa da crítica e dos estudos particulares que se articulam a partir delas ou contra elas. Ou seja, acredito que, apesar ou justamente por conta da propalada crise da história literária (que torna sem sentido a exposição sistemática do enredo básico no qual se situam os gestos de intervenção crítica), o debate sobre as versões da história que interessam a este ou àquele grupo se deslocou para a zona sombria dos pressupostos não declarados, que entretanto mantêm a sua força de confronto com outras narrativas, que dão origem a discursos particulares concorrentes – não só na interpretação do passado, mas sobretudo na interpretação do presente e na responsabilidade de moldar o futuro.

Creio que ainda é cedo para percebermos o efeito da perda de prestígio da narrativa histórica para o ensino, a discussão e a produção da literatura. Minha impressão – e sei que é temerário terminar este texto com uma simples impressão sem justificativa ou desenvolvimento – é que vivemos um momento de indefinição: nem estamos dispostos a criar novas narrativas históricas de amplo escopo, como as que vicejaram ao longo do século XX, nem conseguimos nos livrar delas como base de escolha, compreensão e avaliação. Ou seja, creio que a tônica do nosso tempo é a espectralização da história literária narrativa, que ainda nos rege, porque nos assombra.



sábado, 1 de setembro de 2012

Crítica Hoje


Um texto sobre crítica, publicado na revista Signótica



Resumo

Neste texto discutem-se algumas questões relevantes para a crítica literária 
contemporânea, especialmente a atitude frente ao texto literário e sua história 
de leitura.
Palavras-chave: crítica literária contemporânea, desconstrucionismo, pragmatismo




CRÍTICA HOJE





     Propus-me a falar aqui da crítica que tem por objeto o texto
literário. E, renunciando, num primeiro momento, a escolher o objeto
ou a defini-lo de acordo com um critério de qualidade ideal, decidi
que tentaria apenas mapear os discursos que, hoje, no Brasil, se fazem
sobre o texto literário em modo crítico, isto é, textos que consistem na
interpretação e na avaliação dele.
     Tinha decidido, pois, que faria aqui algumas considerações
fundadas na experiência de leitura e na observação de casos, com
escopo predominantemente descritivo.
     Entretanto, à medida que ia colhendo elementos para proceder a
esta descrição, mais forte se foi apresentando à minha percepção o que
eu gostaria de fato de fazer.
     E o que eu gostaria era de refletir sobre o que a crítica poderia ser
no seu estado melhor, ou sobre o que a melhor crítica, do meu ponto de
vista, consegue ser.


Continua aqui:

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