segunda-feira, 10 de junho de 2013

Romance histórico de Herculano



As origens da nação portuguesa [1]
(o romance histórico de A. Herculano)


   Quando Alexandre Herculano escrevia sua obra literária, Portugal passava por uma profunda convulsão econômica e moral. A Independência do Brasil está na origem de um período de tensões sociais e políticas que recrudesceriam com o Ultimatum inglês de 1890, quando o país seria obrigado a desistir formalmente do sonho de substituir o Brasil por novos territórios no centro da África.
    Perder o Brasil significou um duplo golpe para a nação portuguesa. Por um lado, perdia-se a principal fonte de sustento e de riqueza; por outro, no imaginário da época, essa perda representava o fim da ilusão de que Lisboa poderia manter-se indefinidamente como cabeça de um grande império transatlântico. Herculano, nascido em 1810, forma-se sob a influência desse momento muito particular, em que se agudiza a percepção de que o país estava em crise e que seriam necessárias medidas enérgicas para revitalizar a nação.
         Desde muito cedo, o futuro escritor participa ativamente dos acontecimentos políticos de seu país, engajando-se como soldado na guerra civil, contra os absolutistas partidários de D. Miguel. Marcado por essa experiência, durante o resto da vida permaneceria fiel aos valores liberais. O que não significa que tenha aprovado os novos rumos tomados pela nação em meados do século passado: na verdade, depois de uma fase de intensa participação intelectual e política, Herculano acabou por retirar-se ostensivamente da vida pública,  desiludido com a política e com a sociedade dos novos tempos. Mas da sua chácara, onde passou a dedicar-se à agricultura, não deixou nunca de estar atento a tudo o que se passava em seu país, manifestando-se sobre assuntos que julgava importantes e correspondendo-se com os novos escritores da chamada Geração de 70. Tendo-se transformado numa espécie de mito para os contemporâneos e para esses jovens, Herculano acaba por representar, cada vez mais, a pureza perdida dos ideais que marcaram os primeiros tempos liberais. Da conjunção de seu magistério moral e da seriedade intelectual que caracteriza toda sua vida resultou que, ao terminar os seus dias, em 1877, Herculano não fosse apenas um escritor consagrado, mas a realização de um projeto de inserção social que percorre toda a sua carreira literária, iniciada com um texto que se intitulava justamente A voz do Profeta”.
      É contra esse quadro situacional que se deve projetar a obra literária de Alexandre Herculano. E é esta circunstância que não se deve perder de vista: homem profundamente empenhado na transforma­ção do mundo que o cercava, Herculano foi contemporâneo de um grande esforço de modernização da sociedade portuguesa, necessário face aos novos tempos, em que o império parecia destinado a reduzir-se a um pequeno e pobre país ibérico, sem poder efetivo e quase sem peso na balança da Europa.
Foi nesse momento crucial, de transição, que se dedicou, como nunca ninguém o fizera antes dele, à coleta de documentos do passado, à interpretação histórica e à composição ficcional. E o fez com um intuito duplo e muito claro: preservar a memória nacional e educar o público burguês que se formava na esteira das reformas liberais. A educação desse público tem um lugar central na obra de Herculano, pois se podem situar aí tanto as suas intervenções diretas na vida social por meio de textos panfletários e polêmicos, até a sua longa atividade à frente da revista Panorama, que era o órgão divulgador de uma Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis. Foi no Panorama que, ao lado de outros textos de caráter variado, foram publicadas as principais obras literárias do autor. O Bobo, por exemplo, só saiu em volume postumamente, em 1878, tendo circulado, durante toda a vida do autor, apenas nas páginas da revista e numa edição-pirata brasileira, de 1866.
     Para compreender melhor a unidade da obra de Herculano, vale a pena observar como ele - que foi simultaneamente o criador da ciência histórica e do romance moderno em Portugal - entendia o papel do romance histórico e sua relação com a história propriamente dita. Num texto de 1840, eis o que escreveu a respeito:

Novela ou História, qual destas duas cousas é a mais verdadeira? Nenhuma, se o afirmarmos absolutamente de qualquer delas. Quando o caráter dos indivíduos ou das nações é suficientemente conhecido, quando os monumentos, as tradições e as crônicas desenharam esse caráter com pincel firme, o noveleiro pode ser mais verídico do que o historiador; porque está mais habituado a recompor o coração do que é morto pelo coração do que vive, o gênio do povo que passou pelo do povo que passa. (...) Essa é a história íntima dos homens que já não são; esta é a novela do passado. Quem sabe fazer isto chama-se Scott, Hugo ou De Vigny, e vale mais e conta mais verdades que boa meia dúzia de bons historiadores.

      Ou seja, para Herculano, a novela histórica transmite verdades, até em maior grau do que a própria história, mas desde que apoiada por uma atividade prévia de pesquisa e conhecimen­to objetivo. E é exatamente isso o que ele vai tentar fazer na sua obra: ao lado de uma intensa atividade propriamente historiográfica, de que resultou a sua História de Portugal, vai dedicar-se a uma espécie de outra história, dirigida ao público em geral, a que atribuirá uma função educativa e um sentido social muito claro. Como se lê no primeiro capítulo de O Bobo, para Herculano os portugueses do século XIX, pobres, fracos, humilhados, depois dos tão formosos dias de poderio e de renome@ nada tinham de seu senão o passado. Era nele, portanto, na sua evocação, que deviam buscar a energia necessária para restaurar a nação. Ao romancista cabia, nesse quadro, a função de educador dos contemporâneos, por meio da evocação e da ressurreição sensível das épocas gloriosas. Era esta a sua missão, o seu dever, dizia ele:  Ano meio de uma nação decadente, mas rica de tradições, o mister de recordar o passado é uma espécie de magistratura moral, é uma espécie de sacerdócio.”
     Imbuído dessa idéia, Herculano vai publicar na revista Panorama suas três grandes novelas: O Monge de Cister (1841), Eurico, o Presbítero (1843) e  O Bobo (1843). Eurico trata do mundo visigótico, da origem mais remota do que um dia seria a civilização hispânica. Os dois outros textos, de momentos decisivos na história de Portugal: a ação de O Bobo situa-se na época de nascimento da nação, quando Afonso Henriques se prepara para formar o novo reino; e O Monge de Cister, que tem por subtítulo a época de D. João I”,  é ambientado na corte desse rei, que liderou, em aliança com a burguesia de Lisboa, no final do século XIV, a chamada Revolução de Avis.
     Do ponto de vista literário, O Bobo é uma típica novela histórica: um primeiro plano de intriga romanesca se constrói sobre uma evocação do passado distante, na qual o pitoresco dos costumes e ambientes vem, muito freqüentemente ao primeiro plano do texto. A trama de O Bobo, em que correm imbricadas uma história de amor cavaleiresco e uma intriga política palaciana, encontra seu ponto focal na figura que dá nome ao texto. D. Bibas, perfeita atualização do gosto romântico pelo grotesco, é o ponto de vista pelo qual se julgam as paixões e se desvendam os interesses em jogo naquele momento central da história portuguesa. É também, como já se notou, uma representação do povo oprimido pelo despotismo feudal, que o autor apresenta exercendo a vingança por anos e anos de opressão, vingança essa repleta de conseqüências políticas para a nação portuguesa. No mesmo plano alegórico, a ajuda que D. Bibas presta a Afonso Henriques poderia sugerir que a aliança entre o povo e o rei contra os senhores da nobreza territorial - que é própria da idade moderna -, também presidiria de alguma forma, naquelas eras recuadas, à formação de Portugal.
     Na leitura desta obra, como na de O Monge de Cister, encontramos o que há de mais acabado em termos de romance histórico em Portugal. E se hoje as suas personagens nos podem parecer excessivamente hieráticas, inteiramente possuídas por uma idéia ou por uma paixão - e por isso pouco verossímeis, nos nossos termos -, é justamente nessas cores carregadas que, sabendo ler, encontraremos o que de melhor e mais curioso o livro nos pode oferecer: a sua singular mistura de gosto gótico e vontade de ensinar, de busca do pitoresco e exacerbação sentimental, de evocação da realidade histórica e de tratamento idealizado e extremado da paixão amorosa. Enfim, em outras palavras, o que encontramos aqui é uma das melhores obras do ultrarromantismo em versão portuguesa.



[1] Prefácio a uma edição escolar do livro de Herculano, 1997.

domingo, 9 de junho de 2013

A Gaveta da Memória



A gaveta da memória








Tive a sorte ou o azar de ter um pai fotógrafo. Desde sempre, a caixa de fotografias trazia o rosto de todos os parentes, vivos e mortos, bem como suas casas, cachorros, automóveis, mesas de aniversário, lavouras, máquinas e tratores, formaturas, casamentos, desfiles. Depois de algum tempo, como não havia nomes nas fotos, alguns rostos se confundiram, bem como as histórias de vida dos mais distantes. Minha infância, por conta da caixa, é composta de lembranças excessivas, pormenores que nunca poderia ter guardado, se não fosse a visitação constante das fotografias. Um livro de figuras que lia quando pequeno persistia na memória com nitidez. A página na qual os porquinhos dividiam a comida com outros animais era predominantemente azul, e o sofá no qual eu me debruçava sobre os cotovelos tinha um delicioso tom de rosa. A foto da época era p&b e estava no álbum que o pai me deu quando saí de casa. A cor da cena era a contraprova de que a memória do fato perdurava vívida, mais intensa e completa do que a reproduzida, ao longo dos anos, pela fotografia. Quando, porém, em busca de uma foto da nossa cidade natal, abri a grande gaveta onde agora ficava a maior parte dos negativos e das fotos, deparei com outra cópia, que explicava tudo. Meu pai, em certa época, fizera experiências com pintura. Creio que era uma espécie de aquarela. A foto, que intitulara “Horas de lazer”, estava inacabada. Ele apenas pintara o céu da página do livro e o sofá no qual eu me deitava, apoiando o rosto na mão, na pose correta. Outras cores e fatos fixados como testemunhos da concretude da infância, pensei, tiveram a mesma origem. É provável que, por conta disso, a minha lembrança mais intensa de cor continue a ser um segredo que nunca revelei no interior da família. Certa vez moramos numa casa que tinha um terraço sobre a garagem e a edícula; chegava-se a ele por uma escada que saía da varanda traseira; tanto a escada quanto o terraço tinham, como corrimão e parapeito, armações de cano galvanizado pintadas de verde-escuro; no centro do terraço erguiam-se duas caixas-d’água, conectadas entre si. Durante os anos em que moramos ali, a menor dessas caixas guardou um tesouro, que eu chamava de “os vidros das cores”. Eram muitos pequenos vidros de penicilina, dotados de tampa hermética de borracha marrom, cheios de pó de giz escolar, tingido com as mais variadas substâncias: tintas de todas as canetas-tinteiro, óleo de cozinha (que dava ao pó um tom amarelado e doce), azul de metileno, mercúrio-cromo, iodo, mertiolato, calda de cereja, licor de menta, gema de ovo, groselha e os grafites moídos de uma caixa de vinte e quatro lápis coloridos. Os vidrinhos lotavam o fundo da caixa-d’água. Quando estava só, erguia a tampa de madeira e deixava entrar a luz. Ainda me parece próxima a sensação da água fria, na qual enfiava o braço até mergulhar uma parte da cabeça, para apanhar um punhado de vidros coloridos. E também a do vento na pele molhada, enquanto eu contemplava a cor intensa ou pálida, agradável ou nojenta, mas sempre impressionante, de cada um daqueles objetos gelados e luminosos. Algumas vezes, quando a cor do céu, de uma pintura ou de um automóvel me impressiona muito, de uma forma que não sei definir, eclode em mim a mesma sensação – como se o tempo se dobrasse e os dois momentos acabassem sobrepostos – de maravilhamento frente ao vidro de penicilina girando nos meus dedos, escorrendo água sob a luz do sol. Não sei, porém, em que momento comecei a me desinteressar deles, se é que me desinteressei. Talvez eu os tenha simplesmente deixado lá, no seu esconderijo, quando nos mudamos de casa. Ou a caixa-d’água terá sido esvaziada para limpeza e eu os terei guardado em outro lugar, onde ficaram até perder o encanto, com o avançar dos anos. De fato, não sei. E não consigo estimar a sua quantidade ou rever a disposição exata, no fundo da água, quando eu os ia buscar. Não há deles registro fotográfico, nem, portanto, memória compartilhada na família. Os pequenos vidros coloridos podem mesmo nunca ter existido, embora eu não creia nisso. Para mim, o essencial, de qualquer forma, é outra coisa: que a sua existência não possa reduzir-se um dia apenas à mera construção retrospectiva a partir de uma foto a mais, entre tantas outras que ainda repousam, cheias de potência destrutiva, na grande gaveta de papéis e negativos.




Foto de Archânjelo Franchetti. Ele a intitulou Horas de lazer.


Publicado em

Pro-Posições, v. 19, n. 1(55) jan./abr. 2008
como depoimento num número dedicado a fotografia & memória

quinta-feira, 6 de junho de 2013

Tradução do ponto de vista de um editor



A tradução do ponto de vista do editor


 [texto lido em 11 de agosto de 2008, no II Simpósio de Tradução de Ensaio - UFSC
sobre o tópico que me foi dado: a tradução do ensaio]





“Como ousar falar de tradução diante de vocês que, na consciência vigilante que têm dos imensos desafios, e não somente do destino da literatura, fazem dessa tarefa sublime e impossível o seu desejo, sua inquietude, seu trabalho, seu saber e sua arte? Como ousarei me anunciar diante de vocês quando me reconheço, ao mesmo tempo, selvagem e inexperiente nesse campo? Se ouso abordar esse tema diante de vocês é porque esta própria falta de coragem, a renúncia precoce da qual falo e de onde parto, esta confissão de falência diante da tradução, esta foi sempre em mim a outra face de um amor ciumento e admirativo: paixão por aqueles que, endividando-se infinitamente com ela, apelam, amam, provocam e desafiam a tradução; admiração por aqueles e aquelas que considero os únicos a saber ler e escrever: as tradutoras e tradutores.”

Assim se expressava e se desculpava Jacques Derrida, ao iniciar uma conferência no Encontro de Tradutores em Arles – França – em 15 de novembro de 1998. E se ele assim fazia, que poderia eu aqui fazer, sem nenhuma modéstia afetada, tendo do assunto um conhecimento pedestre e uma experiência pífia?

Portanto, o que quero fazer, com as palavras dele, é me desculpar da temeridade de ter aceitado este convite, sem ser um especialista no assunto e sem ter uma vivência significativa de tradução que pudesse justificar a minha presença aqui. De fato, não sou estudioso da tradução, e, embora tenha já traduzido textos avulsos e um único volume de prosa, não me considero com direito ao nome de tradutor.

Já agora, tendo aceitado e estando aqui, tenho de falar como um leigo e de tentar fazer o melhor, de forma também a não ofender os que me convidaram, acreditando que eu pudesse ter algo a dizer. E vou fazê-lo, então, a partir dos dois únicos pontos de vista que me cabem.

O primeiro é o de leitor de traduções de ensaios – um leitor convicto, pois, diferentemente da poesia, que prefiro ler na língua em que foi escrita, prefiro ler os ensaios (como os romances) em português.

O segundo é o viés do editor de livros de ensaios traduzidos – com base na experiência de quase 7 anos na direção da Editora da Unicamp e na presidência do seu conselho editorial.

Antes, porém, de começar, queria dizer que não pude deixar de lembrar e lamentar, quando recebi este convite, que a pessoa certa para representar aqui a Unicamp já não está entre nós. E que por isso deveria ao menos vir, e vim, trazendo, como abertura da minha fala neste evento de tradução, um texto traduzido por ele e que eu estava justamente lendo, como editor, quando surgiu o convite. Refiro-me, é claro, a Paulo Ottoni, falecido há pouco tempo, em plena maturidade e produtividade intelectual, que pouco antes de morrer deixou na Editora um volume com a tradução de três textos de Derrida sobre ou à volta da tradução.

De modo que, antes de tudo, queria deixar aqui estas palavras de lembrança e dedicar à sua memória o que possa haver de êxito nesta minha incursão pelo terreno que sempre foi o dele.

Dito isso, queria agora trazer a questão da tradução para um nível que, embora talvez seja elementar demais para vocês, é o nível no qual posso me mover com menos embaraço.


E, para dar início, queria lembrar agora um texto de Mário de Andrade, publicado em 26 de março de 1939. Trata-se de “Feitos em França”.

Esse breve artigo traz uma questão que vale a pena considerar, quando se fala de tradução. Mário aí nos conta a sua reação ao ler uma “Anthologie de quelques conteurs brésiliens”, que o impressionou por lhe parecer um volume uniformemente bom. Ora, sucede que ele conhecia boa parte daqueles textos na língua em que foram escritos, isto é, na nossa. Daí o seu espanto, que ele registra assim: “Me surpreendi encontrando certas páginas, minhas velhas conhecidas, que eu sempre tivera por medíocres ou mesmo integralmente ruins. Pois não é que essas páginas, vindas agora refeitas de França, me agradavam lerdamente, algumas chegaram a ser francamente boas!”.

Na sequência, Mário aborda uma questão que interessa a nós todos ainda hoje: de seu ponto de vista – e essa é a sua explicação para o desnível entre os contos na língua de origem e no francês –, a língua francesa, diferentemente da portuguesa, seria uma língua culta – ou seja, uma língua organizada, ao longo do tempo, de modo a ter um padrão culto, uma forma linguística literária bem definida.

A consequência seria que, na França, segundo Mário, “toda a gente que escreve [...] escreve bem, e um principiante pouco se distingue ou nada, lá, dos veteranos, quanto à felicidade do bem dizer”. Já os escritores brasileiros, segundo Mário, têm de ser “estilistas”, ou melhor, estão condenados a ser estilistas, isto é, “criadores de uma expressão linguística que lhes é peculiar”.[1]

Retenhamos, por enquanto, desse texto, a ideia de que a tradução acompanha o desnível entre as línguas – ou talvez fosse melhor dizer: a qualidade da tradução também se determina pelo que ele chama de “cultura da língua”. Ou ainda, que a tradução de um texto de uma língua menos padronizada para uma mais padronizada (e vice-versa, poderíamos supor) produz uma alteração qualitativa do texto traduzido, independentemente daquilo que possa ser a vontade ou a competência do tradutor.

Mário de Andrade voltou a tratar do problema do padrão linguístico num texto de 1940, intitulado “A língua viva”, no qual sai em defesa da “língua culta”. O argumento começa pela comparação do papel da língua culta com o do latim, nas eras clássicas: uma “língua morta estratificada”, instrumento de comunicação transregional e transnacional. A estratificação da língua culta, desse ponto de vista, é uma necessidade e uma grande vantagem para a circulação do conhecimento. A seguir, Mário opera uma divisão na língua culta: a artística e a científica. A primeira submeteria a estratificação às necessidades da expressão; a segunda mantê-la-ia em nome da finalidade universalista da comunicação.


Ou seja, para Mário de Andrade o desafio ao escritor brasileiro era duplo: por um lado, ele não possuía à sua disposição um corpo de linguagem culta padronizada e eficaz enquanto meio de comunicação científica; uma das suas missões era construir esse instrumento; mas, ao mesmo tempo, o imperativo estético permitia ou mesmo exigia o seu afrontamento, em nome da expressão individual do artista.


No nível da convenção da norma, temos de lembrar, neste momento do comentário, que houve um intenso e bem-sucedido trabalho de sistematização da língua culta, no Brasil, no final do século XIX. O resultado foi o que hoje chamamos pejorativamente de estilo bacharelesco ou, muitas vezes, também pejorativamente, de estilo parnasiano. Embora esse resultado esteja longe de poder ser reduzido a isso, como mostra a leitura da obra de Machado de Assis – que se empenhou pelo academicismo e pela construção de uma norma linguística equilibrada e, do ponto de vista da evolução do português do Brasil (e não só), de viés claramente conservador.
  
O curioso e importante a notar é que foi o Modernismo – não obstante Mário sofresse a angústia da falta de norma linguística de cultura –, ao triunfar de modo amplo pelos anos de 1950, que promoveu o descrédito ou a destruição daquele padrão oitocentista, que se espraiou pelas primeiras décadas do século XX e até além do próprio Modernismo. As necessidades da universalização do ensino e a má formação dos professores, aliada a um fator que logo exporei, fizeram o resto.

A questão é complexa e não cabe aqui. Mas o resultado geral, em minha opinião, é que não temos ainda hoje um padrão eficiente e bem descrito de língua culta. Ou, ao menos, o nosso padrão são vários padrões, e a forma escrita ainda tem variações muito grandes conforme o gênero do discurso, a região ou o público a que se destina.

Nem fomos tampouco capazes de criar instrumentais interessantes e competentes para estabelecer, manter e difundir um novo padrão.

De fato, os livros de orientação gramatical e estilística correntes hoje são os manuais de redação de grandes jornais.

São eles os que vejo não só com alunos e colegas de faculdade – ou seja, com produtores de textos ensaísticos – mas também com preparadores e revisores de texto.

E a conjugação da necessidade ampla de orientação linguística com a omissão dos acadêmicos no debate e no atendimento a essa necessidade dá origem a fenômenos curiosos como o conhecido Professor Pasquale – espécie de autoajuda ou fastfood do padrão culto.

Como editor, tentei já montar uma equipe de acadêmicos para compor um volume ou coleção de livros que fosse útil no sentido de criar, sem facilitações, um conceito e um modelo do que seja a linguagem culta padrão brasileira, ou, para simplificar, do que seja ou deva ser a linguagem adequada ao livro acadêmico. Não consegui. É certo que trabalho numa universidade que não tem cursos de língua portuguesa, nem de estilística da língua portuguesa, nem de filologia. Uma universidade na qual a norma é tratada quase exclusivamente, de uma perspectiva que me parece simplista, como emanação ou exercício do preconceito lingüístico. Uma universidade, enfim, na qual a tradição normativa é um objeto de ataque mais do que de estudo. E que tem ilustres professores que julgam que o padrão do português culto pode ser descrito a partir da linguagem dos grandes jornais de circulação diária.


Mesmo tendo corrido o risco da dispersão, chego agora ao ponto que interessa, no que diz respeito à tradução do ensaio. Do meu ponto de vista pedestre, pelo qual já me desculpei acima, ouso dizer que uma das grandes dificuldades do tradutor é encontrar um nível de formalização linguística que lhe permita combinar a atualidade que se espera de um texto produzido hoje com a exigência de padrão linguístico que permita a comunicabilidade do texto ao longo do tempo e do espaço.

O que é o mesmo que dizer que o tradutor, como qualquer outro escritor brasileiro, se não tem à sua disposição um padrão de prosa culta, muito menos tem à sua disposição um padrão de prosa culta reflexiva. E é dizer ainda que, por conta dessa ausência de padrão definido, o tradutor precisa ser também, de alguma maneira, nos termos de Mário, “um estilista”.

E, no entanto, basta uma leitura rápida dos Sermões do Padre António Vieira para ter uma boa ideia das possibilidades pouco exploradas da língua. E, em registro mais moderno, poderia referir aqui a prosa reflexiva de Fernando Pessoa, onde um tradutor ou um ensaísta pode encontrar muitas sugestões para a construção de um texto de prosa sofisticada, do ponto de vista argumentativo.


Mas deixemos ainda um momento a questão da tradução em suspenso (ela que aqui está sempre em suspenso ou entre parênteses, mas não só porque seja a questão que domino menos), e pensemos ainda um segundo na da língua culta ou literária em geral.

Nesse caso, queria ainda considerar as consequências menores, mas nem por isso menos terríveis, da ausência de um padrão culto e da desatenção com esse padrão na escola fundamental, média e universitária. E então, como poderia não falar das dificuldades cotidianas que se podem constatar nas construções sintáticas elementares em textos acadêmicos?  Nas deficiências da pontuação ou no falso terror da ainda famigerada colocação de pronomes? Também não preciso referir aqui a dificuldade, presente em teses e dissertações, de concatenar sintática e logicamente as proposições, de modo que exponham com clareza oposições, modalizem agudamente os enunciados, encadeiem de forma convincente os argumentos. E tampouco precisaria talvez registrar que se tornou tão pouco comum encontrar um aluno de mestrado ou mesmo doutorado em Letras que escreva com elegância e correção, que já se ouvem frequentemente elogios, na arguição do trabalho, à eventual correção da escrita do candidato – como se isso, nesse nível de estudos, fosse um mérito singular e não um pré-requisito comum! (E já agora aproveito este momento para homenagear um profissional relativamente obscuro, mas cada dia mais fundamental e difícil de encontrar – o herói da resistência da norma: o preparador e revisor de textos – um profissional que é também, de certa forma, um tradutor, operando a delicada conversão e ajuste da língua informal para o indefinido e até agora problemático padrão da língua ou das línguas do livro).


Voltando uma última vez ao tema desta mesa, o que quero dizer é que as dificuldades que temos de encontrar bons tradutores de ensaios – ou, ao menos, um bom nível médio entre os prestadores de serviço com curriculum testado – têm uma relação direta com um problema geral da escrita acadêmica no Brasil.

E que os tradutores – quase sempre, para glosar as palavras de Derrida, melhores leitores e melhores escritores do que os demais profissionais das letras, como mostrariam vários exemplos que me eximo de nomear – sofrem das mesmas carências, em termos linguísticos, que afetam os demais escritores acadêmicos.

Portanto, creio que a formação do tradutor, como a formação do crítico, do historiador e do teórico da literatura, deveria ter três núcleos principais (além do estudo de línguas estrangeiras, claro): o estudo da tradição da norma linguística culta, que deveria conduzir não à crítica apenas, mas ao pleno domínio dessa tradição; o exercício da prosa demonstrativa, isto é, da construção e da articulação de argumentos, em aulas de redação especializada; e a escrita criativa, na qual o profissional se familiarizasse com os problemas linguísticos implicados na criação de um texto que almeja não à comunicação de conteúdos, mas à realização estética.

Ou seja, naquilo que o tradutor de ensaios tem de ter em comum com o escritor de ensaios ou com o professor de língua e literatura – isto é, na formação da sua capacidade linguística –, penso que o equilíbrio entre o conhecimento das normas do passado, a prática orientada da escrita argumentativa e a prática igualmente orientada da escrita criativa pode ser o caminho para minorar os problemas atualmente encontrados na prática editorial.

Sei que isto é pouco como conclusão de um texto que lida com um problema grave, ainda mais na dimensão em que o coloquei. Mas termino aqui este começo de reflexão, que espero continue nas conversas que se seguirão às falas, não só porque não posso falar mais, mas também porque, embora a conclusão seja simples e localizada num nível baixo, ela pode, se quem a ouvir dispuser de muita boa vontade e pouco preconceito invertido, abrir o caminho para uma discussão mais ampla e de impacto muito maior sobre a configuração da cultura linguística atual no Brasil.


[1] Mário de Andrade, Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins, 1972. As citações provêm das páginas 34 e 35 desse volume.