segunda-feira, 3 de abril de 2017

CONSIDERAÇÕES SOBRE CRÍTICA DE POESIA CONTEMPORÂNEA

[ Texto publicado na revista Signótica, n. 1, 2016: https://revistas.ufg.br/sig/article/view/44709/22153]

   Uma das vantagens da aposentadoria é poder rever a forma do discurso que nos habita quando estamos imersos no dia a dia da vida acadêmica. Na verdade, tenho para mim que essa possibilidade é tão recompensadora quanto outras, mais geralmente reconhecidas, como a de poder ler o que quiser no tempo que quiser, poder ouvir música tanto quanto apetecer, viajar sem preocupação com o texto do congresso, ou, por fim, a de não ter nenhum compromisso burocrático ou tese ruim para preencher o dia ou a semana.
   Uma das prováveis desvantagens é que a obrigação de atualidade crítica esmorece, o que pode fazer o discurso que se acredita livre ser apenas desatrelado da realidade por uma defasagem de percepção.                O que talvez ainda não seja o caso, pois o panorama cultural tende a mudar com mais lentidão do que o nosso estatuto funcional.
   Feita esta observação, que é também um prematuro pedido de desculpas pela forma pouco acadêmica desta comunicação, queria começar por dizer que, desde há algum tempo tenho encontrado interesse em observar a configuração do leitor que parece estar prevista num texto. Talvez por culpa das leituras do meu primeiro período na Unicamp, sempre tive interesse em aplicar a um dado texto literário as clássicas perguntas que definiam a relação entre o falante e o ouvinte, segundo Pêcheux.[1]
   De fato, nos últimos trabalhos que fiz sobre poesia, achei desafiador aplicar aquelas questões, mas sobretudo esta, mais simples: a quem se dirige o poeta contemporâneo brasileiro? Ou, mais especificamente: que imagem de leitor se pode inferir a partir dos textos de um livro e do aparato paratextual de um volume? E ainda, apontando para a constituição da figura autoral: quem sou eu (e quem ele supõe ou deve supor que eu seja) para que eu possa falar dessa forma?
   Na verdade, a questão do auditório previsto tem me parecido de grande importância neste momento, porque a existência de um público apto à decodificação da poesia é crucial para a definição mesma do gênero, pois a reivindicação do estatuto de “poesia” passa pela necessidade de contar, no leitor, com um mínimo de familiaridade – quando não seja pela efetiva prática da leitura, ao menos por uma memória puramente escolar – com a tradição poética. Ao mesmo tempo, é difícil não ter em mente que a leitura da poesia está cada vez mais ausente de um cotidiano em que a capacidade de ler tende à universalização. Ou seja, cada vez mais o público de poesia representa uma porcentagem menor em relação ao público leitor em geral. Do que decorre que, entre a experiência poética do autor e a do amplo espectro do público alfabetizado, é cada vez menor a zona de intersecção. E se pensarmos que, neste momento, nestas primeiras décadas do século XXI, a poesia vem perdendo inclusive seu último imperativo de universalização, que é a escola, parece razoável pensar que o universo dos leitores (e principalmente o dos leitores com repertório significativo de leitura de poesia) tende a se reduzir ao dos autores – e sem expectativa convincente de ampliação futura.
   Não vou hoje, porém, tratar disso aqui, mas sim apresentar o que tem sido uma ocupação de trabalho nos últimos tempos: formular questões que apresentam alguma homologia no universo da crítica de poesia na contemporaneidade.
   E são estas:  a quem se dirige o crítico de poesia? De que modo e em que termos se dirige? Por que o faz nesses termos específicos? Que tipo de leitor previsto e que tipo de atuação pública se podem inferir a partir de algumas palavras e procedimentos recorrentes na crítica de poesia? E ainda: como se apresenta o crítico perante o leitor, qual a imagem de si que emana de seu discurso?
   Claro que as perguntas têm respostas distintas, conforme o tipo de texto que denominemos “crítica” e conforme a quem se dirijam eles, num âmbito particular. Mas o que me tem interessado, neste primeiro momento da reflexão, é identificar os procedimentos generalizados, aqueles que constituem, por assim dizer, o pão-nosso-de-cada-dia da crítica de poesia que circula em blogs, jornais, suplementos e trabalhos escolares.
   E é só essa parte da reflexão que vou tratar de expor aqui rapidamente.

   Nesse universo, tal como acima delimitado, um primeiro procedimento que julgo interessante observar é a recorrência, à exaustão, de alguns termos ou conceitos pouco objetivados, cujo sentido é dado por evidente. Termos como “inovação”, “ruptura”, “minimalismo” e, principalmente, “rigor”, “contenção”, “economia”, “síntese”.
   Esse conjunto de lugares-comuns críticos, em textos breves, sem comentários pormenorizados de poemas, usualmente não são descritivos, nem a rigor sintéticos (no sentido de serem o resultado de uma análise). São antes valorativos, funcionam como elogios numa direção precisa: a de afirmar a modernidade (ou, melhor, a contemporaneidade, esse epítome usual da qualidade).
   Por exemplo, o que significa dizer que um poeta ou um poema é sintético ou econômico? Conceitos como esses só seriam rigorosamente aplicáveis se houvesse clareza do que se obtém como resultado e dos recursos empregados para obter ou produzir tal resultado. Ou seja, se se explicitasse e demonstrasse uma relação proporcional de enorme dificuldade, que raramente se apresenta num texto crítico e creio mesmo impossível de objetivação.
   De fato, uma fórmula de física, como a famosa que diz que a energia é igual à massa multiplicada pelo quadrado da velocidade da luz, é obviamente sintética. Sendo uma fórmula, apresenta, com um mínimo de elementos, um conceito cuja demonstração analítica ocupa muitas linhas, operações e valores complexos. E é sintética porque resume, para o cálculo ou para a compreensão (e por isso a torna dispensável do ponto de vista do uso), a elaboração matemática de que é resultado necessário e comprovado.
   Mas no caso de um poema, o que quer dizer “síntese”? Usa-se essa palavra com muita frequência, mas quantos dos que o fazem estariam dispostos a esclarecer a relação entre o que se diz e os meios com que isso é dito? Quem se atreveria a quantificar a informação, para com isso afirmar a pertinência da noção de síntese na avaliação do resultado?
   Outro recorrente na crítica contemporânea é “rigor”. Ora, de modo objetivo, poderia ser descrito como “rigoroso” tanto um poema que observa os preceitos métricos ou a forma fixa antiga, quanto um que se pauta firmemente por um manifesto ou programa moderno. Nesse caso, a denominação indicaria conformação a um modelo, aplicação de um conjunto de pressupostos ou regras. Mas não é esse o sentido usual desse termo. Nesse sentido, ele seria talvez de valor negativo. Na sua utilização mais comum, aparece direta ou indiretamente associado a “contenção” ou “síntese”. Seu valor positivo deriva dessa conjunção, pois é ela que faz com que “rigor” queira dizer “consciência compositiva”, “capacidade de elaboração formal” e seja, por fim, um nome apto a descrever não só a qualidade, mas também a modernidade de um poema. “Rigor”, por isso mesmo, é frequentemente sinônimo de consciência da modernidade, entendida como algo a que também se aplicam os dois termos acima referidos. Por isso, dessa associação também resulta que raramente encontremos o termo “rigor” aplicado a um poema longo, a um poema de forma popular, a um poema narrativo ou a um cuja linguagem e sintaxe se aproximem do coloquial.
   Caso semelhante ocorre com outro conceito recorrente, correlato de “síntese” e “concisão”, que se traduz pelo vocábulo “econômico”. De novo, a demonstração da proporcionalidade entre termos, que o conceito implica, é inviável. Por isso, não é improvável que um poeta que nada tenha a dizer, ou que diga apenas aquilo que é previsível (por exemplo, glose em linhas quebradas o desbotado tema dos limites da linguagem poética) e escreva textos bastante breves possa ser descrito como “econômico”. Por outro lado, acho pouco provável que encontremos com frequência essa qualificação aplicada a um poema como “Os Lusíadas” – ou às “Soledades”, de Góngora – embora eu imagine que, se a palavra fosse usada pelo seu valor de face, isto é, se representasse uma relação entre o que se produz e os meios com que aquilo é produzido, muito provavelmente se pudesse concluir que esses poemas são econômicos. E já agora me ocorre que talvez muitos se surpreendam se eu disser que é um erro flagrante aplicar esse termo para se referir ao haicai japonês clássico.   Embora seja comum rotulá-lo de sintético ou econômico, porque ele é breve, paratático e frequentemente anacolútico, isso na maior parte dos casos não se sustenta, já que ali vigora (como valor estético e eficiente) um princípio de modéstia, segundo o qual deve-se usar o mínimo para garantir apenas o suficiente.
   Na crítica contemporânea, minha impressão é que esse termo integra um complexo avaliativo, no qual constela com “síntese”, “minimalismo”, “contenção”, “despojamento”, “economia”, “concisão”, “objetivismo” e ainda alguns outros. E que entre eles se estabelece uma grande área de sobreposição de sentido, sendo frequentemente comutáveis. Também me parece que são, muito frequentemente, além de vazios de atividade crítica, termos de combate, usados para conjurar procedimentos ou configurações poéticas que se recobririam com os nomes de “derramado”, “prolixo”, “subjetivista”, “confessional”, “discursivo”.
Por isso mesmo, creio que esse uso automático de termos-chave de sentido confuso configura, na verdade, uma recusa ou incapacidade do real exercício da crítica, uma vez que constitui um mero mecanismo de atribuição de valor por meio da filiação do objeto, da localização dele num dado lugar de poder no campo da produção contemporânea. E, voluntária ou involuntariamente, têm uma direção precisa, que é a de afirmar uma narrativa de evolução da poesia ocidental, fora da qual a contemporaneidade não se alcançaria plenamente.
Tal uso tecnicamente confuso desses termos descritivos, em sentido valorativo, pressupõe que tipo de aproximação ao texto? E pressupõe que tipo de leitor?
Nos piores casos, a resposta à primeira questão parece ser evidente: trata-se um exercício de leitura menos analítico do que classificatório, menos preocupado com a compreensão da especificidade do objeto do que com a sua situação ou filiação em determinado nicho ou linha de narrativa histórica – como se com isso a sua complexidade e os seus sentidos se tornassem compreensíveis e pacificados.
Portanto, menos do que testar os pressupostos críticos contra um objeto concreto, e transmitir o impacto ou o resultado desse teste ao possível leitor, o que se promove com o uso abusivo de tais conceitos vazios é o fatal esvaziamento da crítica, tornando-a um discurso cuja pertinência se restrinja a quem se interesse pelas narrativas em competição ou pelo combate pela hegemonia poética, de uma perspectiva na qual o pluralismo não pode participar, com a mesma coerência e qualidade, do banquete da excelência contemporânea.
Dizendo de outra forma, nesse tipo de crítica, o uso de tais termos promove uma avaliação implícita (e, como disse acima, voluntária ou involuntária) que não valoriza a especificidade do objeto, sua forma concreta de atuação frente à expectativa do tempo ou aos modelos vigentes – ou ainda, a sua novidade ou coerência como procedimento ou atitude frente à linguagem – mas apenas verifica ou promove a sua adequação a um modelo descritivo que deriva – muitas vezes sem o saber ou sem o expor – de uma narrativa histórica (necessariamente teleológica), à qual paradoxalmente falta muitas vezes amplitude, coerência ou complexidade.
No que diz respeito à historização da poesia contemporânea, é fácil ver que ainda tem vitalidade o modelo autodescritivo das vanguardas, segundo as quais a ruptura com o passado produz o novo e a forma do novo é a forma da ruptura. E essa concepção chega a enraizar-se de tal modo que a denominação “neoparnasiano” parece pacificamente aproveitável – num livro recente de apresentação da poesia brasileira – para descrever alguma poesia no final do século XX. Utilização essa que, evidentemente, é já um juízo de valor, pois a própria narrativa desse livro é calcada na autovisão modernista evolutiva, deslocando embora para a década de 1990 a entrada da poesia brasileira  “em um período de maturidade”, e operando com noções tais como “efervescência experimental”, “pesquisa formal”, “pesquisa de linguagem”, “evolução”, “conquistas formais”, “fina construção formal”, “apuro formal”, “refluxo formal”, “perfil livresco”, “retrocesso das conquistas”.[2]
            Ora, que a crítica possa reciclar, como digno de respeito ou interesse, esse tipo de operação simplista, tem de ter uma explicação. Aqui, do meu ponto de vista, dois fatores me parecem preponderantes.
            O primeiro é o estreitamento da cultura literária e a diminuta formação de repertório, mais do público mas também do crítico, derivados não apenas da perda de importância social da literatura (refletida com clareza, por exemplo, na organização dos currículos escolares), mas também da decorrente (e já mencionada) redução do público leitor de poesia e (mais ainda) de crítica de poesia. Daí o caráter de vulgata de história literária, que permite em poucas linhas situar o objeto novo contra um pano de fundo mais ou menos conhecido ou fixado.
Por outro lado, a situação dos objetos presentes num quadro convencional de história literária, promovendo as analogias e heranças, permite maior rendimento às operações de afirmação da qualidade, na medida em que inovação, ruptura, retomada, avanço, recuo etc. são operadores de avaliação cômodos, que permitem eludir a difícil questão de responder pelo presente do texto, pela sua atualização na leitura de hoje. Ou seja, permitem evitar a exposição da reação precária e pessoal frente ao objeto presente (que, do meu ponto de vista, é da natureza mesma da crítica). Cria-se, assim, um modo “historicista atemporal” (em que pese o paradoxo), de regra decalcado da autovisão das vanguardas, especialmente Modernismo paulista e poesia concreta.
   Ora, aqui, antes de terminar, preciso fazer uma observação que vai na contramão desse tipo de crítica “objetiva”. E é esta: de forma alguma estou a condenar a interpretação histórica, isto é, a leitura teleológica da história que se impõe quando se busca situar um objeto presente em face do passado. Pelo contrário, creio mesmo que não há crítica sem essa tentativa de situar o texto contra o pano de fundo da tradição a que ele pertence ou reivindica, para a partir daí armar uma aposta no futuro.
   Ou seja, julgo que não se pode evitar a operação do gosto na construção ou, pelo menos, na afirmação de uma das vertentes narrativas possíveis no exame do passado.
Na verdade, apesar do ditado que diz que gosto não se discute, o que mais discutimos, em todos os aspectos da vida, é gosto e formação do gosto.
   Quanto a isso, gostaria de lembrar que o homem que traçou as linhas de interpretação até há pouco hegemônicas sobre a evolução da nossa poesia, Antonio Candido, explicitamente reconheceu a articulação entre o processo de narrar a história e o gosto, em termos que têm passado relativamente despercebidos. De fato, diz ele, na sua Formação, com todas as letras: “Procurando sobretudo interpretar, este não é um livro de erudição, e o aspecto informativo apenas serve de plataforma às operações do gosto.” E completa, com a exposição dos objetivos: “Perceber, compreender, julgar.  Nesse livro, o aparelho analítico da investigação é posto em movimento a serviço da receptividade individual, que busca na obra uma fonte de emoção e termina avaliando o seu significado.”[3]
   Essa é, eu creio, a parte melhor da Formação – a parte das operações do gosto, da subordinação do aparelho analítico à receptividade individual, e da avalição do significado –, porque se um dia se demonstrar inviável ou não mais sustentável a narrativa histórica que estrutura essa obra, não podemos senão concordar ou discordar da operação do gosto que, por sua vez, historizada, contribuiu decisivamente para um padrão cujas ramificações amplas são percebidas com clareza na constituição de um gosto dominante num dado momento da vida intelectual brasileira. Inclusive como base (narrativa e de gosto) desse tipo de crítica que estou tentando descrever.
   Mas enquanto em vários outros espaços culturais o reconhecimento da relatividade e o respeito à diversidade não evitam, antes valorizam a exposição do empenho e explicitação do gosto, na crítica vulgar de poesia esse movimento ainda não se produziu e a inércia dos mecanismos e termos descritivos termina por gerar um discurso anódino, convencional, abstratizante e de pouco interesse fora do círculo dos que o praticam ou querem praticar um dia.
   Não creio, tampouco, que seja impossível concluir que a redução do vocabulário crítico, bem como a precária historização dos objetos literários sejam direta decorrência da incontestável perda de relevância social da literatura, combinada com a sobrevivência inercial (porque meramente herdada de um tempo em que estudar a literatura era promover a língua ou compreender a nação) do ensino da história e da crítica literária nos currículos escolares e na organização dos departamentos universitários.
   Minha impressão, assim, é que está na hora de um trabalho de desmonte, a ser realizado em várias frentes. E como a maior parte dos que aqui estão são ao mesmo tempo estudiosos, críticos e professores de poesia, vim aqui propor estas notas de escândalo e uma ideia simples: promover um esforço para que termos confusos e vazios como os que vim mencionando sejam banidos no local onde eles primeiro se enraízam para depois florescer furiosamente – nos textos dos trabalhos escolares e nas teses acadêmicas. E, paralelamente, remover a desconfiança e o peso da autoridade histórica e historizante sobre o exercício do gosto como descoberta do interesse e da vinculação do texto com o presente do leitor. Com isso talvez seja possível imaginar ou fundar uma forma realmente produtiva de se aproximar, de analisar e de avaliar as obras literárias, seja na prática da crítica para público amplo, seja na prática da leitura literária (se é que isso ainda fará sentido e terá lugar) nos vários níveis escolares.
   Pensando bem, no quadro atual da área de Letras e na economia das trocas acadêmicas, essa que acabo de apresentar não me parece uma proposta exequível. Mas nem por serem inexequíveis as propostas deixam de ser razoáveis.






[1] M. Pêcheux. “Análise Automática do Discurso” (1969). In: GADET F.; HAK, T. (Orgs.) Por uma Análise Automática do Discurso: uma introdução à obra de Michel Pêcheux. Trad. de Eni P. Orlandi. Campinas: Unicamp, 1990.

[2] Cohn, Sérgio (org.). Rio de Janeiro: Poesia.br. Azougue, 2012. Os termos entre aspas se encontram nas notas de apresentação dos volumes 1980, 1990 e 1940-1950.
[3] Antonio Candido. Formação da literatura brasileira. 4a ed. São Paulo: Livraria Martins Editora, s/d. – Referências: Vol. 1 – páginas 31 e 33.

terça-feira, 15 de novembro de 2016

Carta

Escrevi há alguns dias esta carta a Pedro Marques.
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Mas depois pensei que talvez fosse uma carta que eu poderia endereçar a outras pessoas que estimo, embora não fossem previstas como participantes do nosso diálogo, que muito me honra e gratifica.
Então aqui está. Veremos...
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Meu caro Pedro,
Quando você me convidou para participar de um evento sobre poesia e me pediu um texto com antecedência de algumas semanas, logo pensei que não faria. Porque tenho escrito muito sobre poesia contemporânea e tenho insistido tanto em alguns pontos que me parecem importantes, que temi ser repetitivo, cansativo. Ou, na pior hipótese, confirmar minha cegueira quanto a outros pontos que, vistos de mais longe, podiam ser mais importantes.
Mas, pela estima que tenho por você, eu tentei escrever algo. Mesmo correndo o risco de ser repetitivo.
Entretanto, à medida que eu ia compondo o texto ia me irritando com o formato de artigo acadêmico. Até que desisti.
Pensei, porém, que lhe devia alguma satisfação. Por isso esta carta, na qual digo mais ou menos o que pensava dizer, se estivesse disposto a enfrentar a forma de escrita que chamamos de “artigo”.
Para ir logo ao ponto, a verdade é que nos últimos tempos tenho pensado a questão da poesia contemporânea brasileira a partir de uma experiência nova de leitura para mim: a leitura sem nenhum compromisso nem obrigação, a leitura não como meio para produzir algo, ou com objetivo de compor repertório – mas apenas como gosto, exercício livre de escolha do que fazer com o tempo e a energia de cada ocasião.
E assim tenho aberto e fechado livros.
Numa atitude talvez condenável, após algumas páginas ao acaso, avalio o que tenho em mãos pelo tempo decorrido entre essas duas ações.
Confesso que não me interessa descobrir o “projeto” de um livro, nem mesmo me interessa muito sua situação na obra do autor, muito menos avaliar o seu interesse a partir dessas questões. Leio – vamos dizer assim – selvagemente: em busca daquela emoção de impacto que faça dizer para mim mesmo “caramba! Ouça isto!”.
Talvez seja um defeito surgido com a aposentadoria e afastamento voluntário dos meios intelectuais, especialmente universitários. Mais ou menos como fez o ontem falecido Leonard Cohen quando se internou no mosteiro budista.
E assim como ele voltou depois a compor e a fazer shows, pode ser que eu ainda volte à universidade ou à atividade acadêmica. Mas, se isso ocorrer, com certeza voltarei muito diferente do que me fui moldando ali ao longo de tantas décadas.
Tudo isso para dizer que leio indiferentemente o de hoje e o de ontem. E procuro no de hoje alguma coisa semelhante ao que me sacode o espírito ao reler ainda uma vez a “Ode a uma urna grega” ou “A máquina do mundo” ou os “Quatro quartetos” ou ainda sonetos de Shakespeare ou Camões.
Mas a verdade é que encontro no presente muito pouca coisa em que me regozijar.
Evidentemente eu sei que olhar para um breve intervalo de tempo como o do presente de uma vida de leitura e buscar ali grandeza semelhante à peneirada pelos séculos todos é ingenuidade. Mas um ar de família é o que procuro. E raramente encontro, ainda que opaco.
Por isso me movo às vezes a refletir.
Por exemplo, lembro-me de uma passagem da Autobiografia precoce de Evgeni Evtuchenko. Ele era já um poeta de sucesso, quando numa livraria viu um leitor folhear o seu primeiro livro. Ficou envaidecido, mas o rapaz, depois de folheá-lo, disse à vendedora: “Não é isso que procuro. Tenho uma amiga, uma jovem muito simpática, que perdeu a confiança na vida. Queria achar algo que a ajudasse a reencontrar-se. Mas todos esses poemas nada dizem. São tambores sem ressonância: e nada têm a ver com a vida.” E me lembro também do soneto de Rilke ao torso de Apolo, de cuja contemplação ele extrai a frase que diz mais ou menos: você tem de mudar a sua vida. Para mim, a grande arte sempre nos diz exatamente alguma coisa relevante e nos diz isso mesmo que Rilke escreveu, de várias formas e em vários níveis.
Também me ocorrem algumas perguntas provocativas de Ezra Pound. Esta, sempre: “você se interessaria pela obra de homens cujas percepções gerais estão abaixo do nível comum?” E muito frequentemente me sinto disposto a fazer este exercício, sobre qualquer texto, adaptando o objetivo ao gênero: “Que o aluno examine um determinado texto, digamos, o editorial do dia em um jornal, para ver se o escritor está tentando ocultar alguma coisa; para ver se ele está ‘encobrindo o seu significado’; se está com medo de dizer o que pensa; ou se está tentando dar a impressão de que pensa sem estar pensando em coisa alguma.” Especialmente o último desafio.
Tudo isso para dizer, Pedro, que agora o que me move para a poesia é a busca de uma experiência significativa, de algo que eu olhe e me surpreenda e me ensine não pela técnica isolada e abstratamente considerada, mas pela técnica em ação (se é que me posso expressar assim). Quero dizer: a técnica nunca me pareceu razão suficiente para estimar ou mesmo me interessar por um poema. A não ser como exemplo didático, nos tempos mais formalistas. Porque de duas uma: ou a técnica produz algum efeito além da sua própria exibição, ou não produz e portanto se exibe como perícia vazia, sem objetivo outro que não seja a autocelebração narcisista.
Dizendo de outro modo: se um poema me causa impacto, me emociona ou me comove ou me deslumbra ou me faz perceber que ali está algo que não posso ainda compreender bem, esse poema me parece válido. Mais que válido: necessário! E eu posso, se quiser entender como aquilo me atingiu, ou se quiser compreender o que estava ali para poder incorporar à minha própria prática poética, descer à análise da técnica, dos meios pelo qual se produziu o efeito. Caso contrário, eu posso ter interesse lúdico na questão da técnica, olhar para aquilo e dizer algo sobre o modo de funcionamento. Mas o interesse morre nisso e se não houve um efeito, aquilo é mais ou menos como um esquema, uma equação, ou – na melhor hipótese – uma demonstração convincente de virtuosismo.
Acresce o problema o fato de que a técnica encontrada na maior parte da lírica contemporânea no Brasil é pífia: a impressão que se tem é que ou ao autor falta de fato capacidade de escrita (e eu conheço vários poetas que são poetas porque não conseguiriam escrever um bom texto em prosa) ou falta confiança no seu leitor imaginado, para que possa exercer a sua perícia até o limite e descoberta do novo.
Quanto a isso, um texto que sempre me acompanha como memória de leitura e critério para a vida é o ensaio de Nietzsche sobre os malefícios da história para a vida. Pode mesmo ser que, depois de tanto incorporá-lo, a minha leitura dele seja idiossincrática. Mas em várias ocasiões utilizei aquele conceito de “manual encarnado”, para descrever a produção poética que traz à tona o tempo todo uma consciência escolar do que terá sido ou deveria ter sido a evolução da poesia nacional ou universal, e indicações sobre a situação daquele poema ou mesmo daquele poeta na tradição de que se julga o herdeiro, mas é talvez apenas o escravo mal formado.
Por tudo isso, com essas referências de base, é claro que me sinto agora (quando elas me acompanham e frequentam até mais do que antes) um estranho no ninho da academia. Daí a dificuldade de redigir um texto no qual debata a poesia contemporânea: porque sou cada vez menos contemporâneo, cada vez (na verdade) menos interessado em ser contemporâneo. Ou talvez pudesse mesmo dizer: cada vez mais decidido a não ser contemporâneo.
Mas quando você me convidou e eu comecei a rabiscar um texto, comecei, como sempre, pelo mais óbvio. Pela pergunta que já me fiz em várias ocasiões e em vários artigos, a ponto de parecer tedioso: o que significa escrever hoje em linhas quebradas, que não vão até o final da página? Essa questão pode desdobrar-se facilmente em outra: se há significado nisso (e é de pressupor-se que haja), qual o critério para o corte das linhas?
Apresentada assim a questão pode parecer rasa ou banal. Mas eu não sinto que seja. Pelo contrário, acho que é a pergunta que todo poeta devia fazer a si mesmo. E que os críticos não deveriam deixar de lado na aproximação a um texto que interesse ou sobre o qual se sinta obrigado a falar.
E aqui volta a questão da técnica e do efeito: quando leio um poema contemporâneo, ele pode me emocionar ou não.
Se não me emociona, o que me resta além de ver que as linhas estão partidas e que isso indica verso e reclama uma disposição de leitura específica?
Se não me emocionou de imediato, posso considerá-lo objetivamente e “analisá-lo”, em busca da razão e da motivação para a sua existência e para a sua forma particular.
No caso da partição das linhas, por exemplo, posso pensar: ok, isto se apresenta como poema, pede uma leitura como poema, mas não me emociona – então vamos ver que mais descubro aqui, por que está assim, o que o poeta pode ter almejado e que não consegui repercutir? E se não consigo motivar as quebras, não consigo obter pela análise aquela emoção que não senti quando fui submetido à técnica sem olhar diretamente para ela, o que me resta fazer com esse poema, senão deixá-lo dormir no livro fechado?
Nesse ponto, já que isto é uma carta e não um artigo, posso fazer uma digressão. É que eu sempre comparo a leitura de poemas à audição de música – clássica ou popular, tanto faz. Quando ouço, por exemplo, Mozart ou Leonard Cohen, não me preocupo com questões de técnica. Deixo a música atuar sobre mim e sigo o fluxo da emoção. Somente depois, se aquilo me comoveu bastante, a audição repetida pode ensejar a análise, que é mais uma curiosidade intelectual para ver como se produziu a mágica ou então um meio de refinar a percepção, pela contemplação de eventos que tinham ficado por assim dizer submersos na massa sonora que me impressionou como um todo.
Quando, porém, leio poesia contemporânea raras vezes sinto significativa emoção estética. A maior parte dessa poesia parece girar à volta de si mesma, à volta da proclamação do seu poder ou da sua excelência ou da sua falência ou da sua função de resistência etc. Quando não gira à volta de outra coisa mais fácil, que é a proclamação da sua modernidade, da sua conformação ao que o poeta imagina ser o desenvolvimento da lírica ocidental, onde encaixa e justifica a sua prática e o seu estilo.
Muitas vezes me pergunto, Pedro, se em outros tempos eu teria sentido de forma diferente a poesia com que conviveria. Pode ser que seja ilusão, mas eu creio que sim, que até há algum tempo (digamos cerca de 60 ou 70 anos) a poesia podia ter ainda poucos leitores, mas sua importância social era maior. Um poeta não era apenas um fazedor de versos, mas alguém que tinha algo a dizer. Sobretudo, um poeta era alguém em quem valia a pena prestar atenção, porque mostrava alguma coisa com palavras. Alguma coisa que podia ser uma forma de ver o cotidiano banal (e redimido pela poesia), ou os grandes movimentos convulsivos da sociedade do tempo. Não é preciso recuar muito. Penso, por exemplo, em Neruda, em Pound e em Maiakovski. Em Drummond. Em Bandeira e mesmo Vinicius de Moraes.
É claro que imagino que essa forma de expor a questão da poesia contemporânea possa ser acusada de tardo-romântica. Ao expô-la, alguém poderia, por exemplo, dizer que ainda tenho por modelo Victor Hugo, o bardo; e não Mallarmé, o sacerdote segregado. E que minha escolha da tradição modernista continua esse modelo eletivo, na medida que meus poetas preferidos são os que desenvolveram uma poesia de intervenção ou de meditação sobre o mundo contemporâneo sub specie aeternitates.
Mas mesmo que seja isso, daí decorre uma pergunta legítima, que só pode ser realmente desqualificada por esprit de corps: qual o sentido de escrever poesia hoje? Ou: o que significa escrever poesia hoje? Sem contar com esta, mais simples: para quem escrever poesia hoje?
É claro que conheço as respostas usuais, a que já me referi, e que se baseiam ou no elogio da poesia como resistência, ou na celebração da comunidade dos eleitos. Mas elas não bastam. Para mim, não bastam, pois eu me pareço um pouco com aquele comprador do livro do Evtuchenko, com a diferença de que a amiga que perdeu a confiança na vida sou eu mesmo.
E por isso agora, livre das amarras do bem-pensar acadêmico, posso dar completa vazão ao que sempre julguei ser a questão realmente importante, decisiva para a continuidade da leitura, que é esta: o que este sujeito tem a me dizer? Do que ele fala? Por que ele julga que eu possa me interessar por isso a ponto de continuar a ler ou a comprar o seu livro? Qual o interesse da percepção de mundo dessa pessoa, para que eu a leia em verso? E claro: por que isso vem até mim em verso? O que significa vir em verso e não em prosa ficcional ou em esquema ou mesmo em prosa analítica didática?
Sobre isso poderíamos conversar. Mas é exatamente sobre isso que tenho escrito já várias vezes, de modo que me tornaria muito repetitivo. E cansativo, por certo.
Quanto a mim, porém, é a única questão quer realmente importa.
Por fim, valendo-me do fato de que numa carta pessoal não é preciso ter uma sequência ordenada de argumentos, queria terminar pela transcrição de um tratado de teatro japonês, escrito pelo grande Zeami.
Sobre o Nô, ele escreveu esta passagem espantosamente lúcida e precisa, que eu acho que se pode aplicar a toda arte:
No que se refere ao Nô, é preciso saber o que é substância [tai = corpo] e efeito imediato [yô = aparência]. A substância pode ser comparada à flor; o efeito, ao perfume. O mesmo com relação à lua e sua claridade. Quando tiveres assimilado perfeitamente a substância, o efeito se apresentará por si só. Ora, o conhecedor vê o Nô com o espírito; o não-conhecedor, com os olhos. O que se vê com o espírito é a substância. O que se vê com os olhos é o efeito. Assim, o estreante vê o efeito e o imita. Trata-se de uma imitação que desconhece o princípio do efeito. O efeito é por definição inimitável. Aquele que conhece o Nô imita sua substância, pois o vê com o espírito. A imitação correta da substância contém o efeito secundário. Quando o não-conhecedor imita o efeito, que ele imagina ser o estilo a tomar como modelo, ele ignora que, ao ser imitado, o efeito se torna substância. Como não se trata de substância autêntica, substância e efeito lhe escapam definitivamente e não subsiste aí nada do estilo [que o iniciante tomou por modelo]. Em tal caso se diz que se trata de Nô sem Lei nem Caminho.
E eu acredito, ainda, que essa passagem possa ser colocada ao lado da reflexão de Nietzsche sobre os malefícios da história para a vida – no que diz respeito aos “manuais encarnados”.
E agora, para encerrar esta longuíssima carta, Pedro, queria dizer que creio que boa parte do desinteresse que tem para mim a enorme maioria da poesia contemporânea venha de algo que pode ser compreendido a partir desse excerto do tratado de Zeami.
Portanto, como vê, eu não teria mesmo muita coisa para dizer sobre a poesia de hoje no Brasil. Ou talvez pudesse apenas fazer alguns exercícios sobre poemas publicados, indagando pela função do corte e do desenho dos versos, como já fiz, aliás, num texto que resultou um tanto antipático.
E por ser assim, em vez de redigir um artigo em grande parte repetitivo, optei por lhe agradecer a convocação e lhe escrever de modo solto as questões que, simultaneamente, me interessam muito e me fazem declinar do convite de redigir um paper para ser apresentado no congresso que organiza.
Um grande abraço,
Paulo

quinta-feira, 13 de agosto de 2015

ENTREVISTA (A MIRHIANE MENDES DE ABREU)

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(Nota: Mirhiane teve o bom senso de reduzir a entrevista ao que lhe pareceu essencial, para publicar na revista Pessoa, em agosto de 2015. Mas esta é a íntegra da nossa conversa. Um ou outro ponto talvez tenha interesse.)
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[maio de 2015]
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1.       Você poderia descrever sua relação com livros e literatura na infância e juventude? Lembra-se de alguns dessa época que realmente o tenham entusiasmado?

Minha primeira lembrança de literatura são as leituras de contos breves, adaptados ou não, que meu pai fazia. O Tesouro da Juventude¸ no meu caso, correspondeu plenamente ao nome. Talvez por conta disso, os livros de que mais eu gostava eram as enciclopédias. Li uma delas, chamada Trópico, de uma ponta a outra – o que parece absurdo, mas me deu muita satisfação na época. E havia ainda a Delta Júnior e uma coleção russa de divulgação científica de que gostava muito.
Havia em minha casa dois livros preciosos, que me acompanharam por anos, sem que eu os pudesse entender muito: a Divina Comédia (presente em toda casa de descendentes escolarizados de italianos) e Grandes Poetas Românticos do Brasil (em quatro volumes encadernados em couro). O primeiro era, na verdade, um livro proibido, por conta das grandes ilustrações perversas de Doré. Mas talvez por isso mesmo era o mais desejado na ausência de vigilância. Já o segundo foi mais importante nos primeiros anos e talvez seja nele que tive de fato os primeiros prazeres propriamente literários.
Somente comecei a fazer leitura regular de literatura quando passei ao ensino médio. Livros eram artigos raros nas pequenas cidades do interior. Tive a sorte de ter pais leitores e, por isso, havia em casa uma estante simples, porém razoável, com a Coleção Saraiva quase inteira, muitos livros do antigo Clube do Livro, além de clássicos infantis e da obra de Conan Doyle – que foi, por muito tempo, minha leitura preferida. E outra sorte foi haver em Matão um caminhão-biblioteca itinerante, que uma vez por semana abastecia a mim e aos amigos com alguma boa literatura. Se a isso se somar o fato de que a banca de revista trazia todas as semanas algum livro novo, na coleção Os Imortais da Literatura Universal, da Abril, completa-se o quadro do que foi o universo literário até eu ir para a universidade. Mas o que me entusiasmou, de verdade, foi outra edição do Dante. Uma feita em dez volumes, bilíngue, da sua obra completa, com vastos comentários especialmente na tradução do Inferno. Lembro-me de que, ao longo do último ano do ensino médio, vivi mergulhado em Dante – e não só na Comédia, mas também no Vida Nova e no Convito. Estropiava o italiano que eu mal conhecia para sentir a sonoridade, tentava destrinchar toda a informação das notas e meditava sobre a monarquia como se Dante fosse meu contemporâneo...


2- Você se graduou em Letras e seguiu toda a formação nessa área. Que atrativo o curso de Letras pode oferecer na sua opinião? E, durante a sua carreira, quais foram as suas primeiras dificuldades como professor que poderiam ser compartilhadas com jovens profissionais (construir uma disciplina, seleção de obras, relacionamento etc)?


Quando resolvi fazer Letras, foi a maior decepção para os meus pais e família estendida. Afinal, ao longo do ensino médio eu me destacara na escola por ter ótimos resultados em Química e Física – especialmente no que dizia respeito à matemática. Assim, a escolha da profissão – embora na época não fosse tão desvalorizada e mal paga quanto hoje – foi um choque. Entretanto, escolhi com aquela segurança que só tem (quando se tem) aos dezessete anos. E não me preocupei com nada a não ser com a possibilidade da passar a vida entre livros, lendo e escrevendo. Um argumento decisivo para a escolha da profissão foi que, naquele tempo, os professores tinham 4 meses de férias, sem aulas. Eu imaginava os prazeres desse tempo ocioso, dedicado à leitura e à escrita.
Hoje eu sinceramente não sei que atrativos o curso pode oferecer além do prazer de fazê-lo. E, mesmo assim, tenho dúvidas quanto à carga horária e sua distribuição. A mim parece que há pouco estudo da língua escrita, da língua literária e da língua formal. A catequese linguística foi amplamente vitoriosa, do ponto de vista institucional, e a ideia de que é possível ensinar didática independente do conteúdo se combinou a isso em muitos lugares, de modo que sinto que temos formado pessoas com pouca habilidade de escrita e diminuto repertório propriamente literário e cultural.
Penso, por isso, que o curso de Letras vive um momento de aguda crise, na medida em que a literatura não é objeto de estudo sistemático no ensino médio. E como tampouco é objeto de atenção prioritária o domínio da chamada “norma culta”, creio que as faculdades de Letras vão ter de repensar muito em breve o tipo de profissional que estão ou não estão formando, e justificar a sua existência e os recursos que nelas são investidos.
Quanto às minhas dificuldades, temo que o relato não ajude muito aos novos profissionais, pois as condições eram tão diversas nos idos de 1975 (quando me formei), que pouco poderia dizer. Exceto talvez que a gente só pode ensinar o que a gente sabe e só pode induzir outros a gostarem de algo se a gente de fato gostar disso. O que tenho visto, cada vez mais, são estudantes de Letras que leem pouco ou não gostam de ler, que escrevem mal ou não gostam de escrever, que se profissionalizam precocemente por meio de bolsas de IC e de Mestrado. Que se julgam “pesquisadores” antes mesmo de dominarem um repertório mínimo.
Para esses, as dificuldades serão diferentes das que enfrentei. Também porque quando fui dar aulas no ensino médio a literatura ainda era uma matéria formal e destacada no currículo e ensinar a “escrever corretamente” era um objetivo defensável.


3- No tocante ao seu trabalho como editor, quando assumiu a direção da editora da Unicamp, quais eram seus principais alvos e, olhando em retrospecto, qual foi a sua marca na editora?

Eu tinha três objetivos, e acho que consegui – com o apoio de uma ótima equipe e um conselho editorial rigoroso – atingi-los. O primeiro era desprovincianizar a Editora da Unicamp. Quando assumi a direção ela não tinha prestígio, era localista, publicava majoritariamente professores da casa ou coleções organizadas por eles, os livros não eram bem cuidados, e esse catálogo fraco tinha, logicamente, uma presença quase nula nos currículos universitários, bem como nos prêmios e eventos literários. O segundo era melhorar o padrão editorial, seja na qualidade da preparação e correção do texto, seja no que diz respeito ao papel, desenho, capa etc. Por fim, queria que os livros da Editora fossem bem distribuídos e que, tendo qualidade de conteúdo e forma, projetassem o nome da nossa universidade, reforçando o seu lugar de ponta no sistema universitário brasileiro.
Creio que os objetivos foram todos atingidos: ganhamos muitos prêmios, resenhas elogiosas, participamos de inúmeras feiras e Bienais no Brasil e no exterior e, graças a isso, vendemos muitos livros e a Editora da Unicamp se tornou autossuficiente, sem demandar novos aportes de verba pública, pois faturava o suficiente para pagar seus funcionários, os custos industriais e os de distribuição.
Foram 11 anos de trabalho duro, que inclusive vieram em prejuízo da minha produção acadêmica. Mas foi a parte da minha vida na universidade que me deu mais satisfação e sentido de realização.


4- Agora vamos falar de sua obra literária. O que despertou em você a vontade de ser escritor e ter uma carreira voltada para a literatura? Quando começou a escrever, você mostrou os originais para alguém, algum interlocutor importante? O que o levou a publicar pouco a pouco seus poemas no perfil de Facebook, construindo uma relação muito próxima com seu público? Essa recepção imediata o agradou?

Eu escrevia, como todo mundo que gosta de escrever, desde muito cedo. Imitava os poemas que lia no livro dos Grandes Poetas Românticos. Depois, continuei a escrever poesia ao longo do ensino médio e da universidade. Como muitos alunos de Letras, também resolvi fazer Letras porque queria ler e escrever e achava que o curso podia me ajudar a escrever melhor. O que foi um engano. Houve, na verdade, certo travamento, de que depois foi um pouco difícil me livrar.
Tive a sorte de ter bons interlocutores, porém, desde sempre. Convivíamos em Matão, à volta dos livros e do xadrez, alguns rapazes empolgados com a literatura e a música. Além dos nossos mestres de xadrez, autodidatas apaixonados por alguma literatura e pela ópera, convivi muito estreitamente com duas pessoas que foram para mim um apoio inestimável, enquanto amigos e parceiros intelectuais. Seguiram também a carreira acadêmica e hoje são profissionais destacados: João Roberto Faria (que está na USP) e Luiz Gonzaga Marchezan (que está na UNESP). Além deles, desde muito cedo abusei da boa vontade do meu pai, que também fazia versos e compunha valsas e jogava um pouco de xadrez.
Quanto ao Facebook, devo começar dizendo que eu gosto de tecnologia. Fui um dos primeiros professores do IEL a usar computador de forma rotineira e não acho que tivesse feito tão rapidamente a edição crítica da Clepsidra se não tivesse montado um programinha para fazer a comparação das variantes (coisa que hoje o Word faz num clicar de mouse...). Comecei usar a comunicação eletrônica quando ainda não havia internet. Havia um sistema chamado BitNet e, para os iniciados, uma rede de físicos, chamada HepNet. Quando finalmente implantou-se a internet, ela não era acessível comercialmente. Não havia provedores. Por isso, junto com Edson Kenji Iura, criei, na velha máquina Turing do Instituto de Computação, uma lista de discussão sobre haicai, que existe até hoje: a haikai-l. Foi um deslumbre aquilo: poder debater em tempo real com gente de todos os cantos e poder publicar os poemas na tela, bem como estudos críticos e avaliação dos poemas ali postados.
Depois, criei uma homepage, sempre me valendo o pioneirismo da Unicamp, antes da difusão geral dos sites e provedores. E publiquei quase todos os meus artigos ali, recebendo retornos bem gratificantes.
Por fim, quando surgiu o Facebook, logo pensei que valeria a pena experimentar algo que não tinha havido antes, que é a possibilidade de não só receber resposta imediata (seja na forma do comentário, da mensagem inbox ou do simples “curtir”), mas ainda poder ver um pouco o perfil do público que os poemas iam selecionando.
Foi tão marcante a experiência que redigi um texto sobre a literatura no tempo e nos espaços digitais, que lerei em Coimbra, num curso de que sou assessor e se chama Materialidades da Literatura – e que no começo de maio deverá estar no meu blog.
Creio que passamos por um momento muito interessante: hoje toda a literatura clássica praticamente está acessível a custo quase zero; há máquinas de tradução para ler mensagens e em breve para ler literatura com o original ao lado; há sites e páginas pessoais de escritores e críticos; profusão de fóruns; revistas eletrônicas. E há o Facebook, onde tenho visto mais de um poeta que há tempo vinha sem publicar nada de repente estampar ali verso e prosa e dialogar animadamente com seus novos leitores.
Se isso será bom ou mau para a qualidade média da literatura não sei. Nem me importa saber por agora. Mas observar, sem preconceitos, o que está ocorrendo, isso me interessa muito. Daí que resolvesse fazer eu mesmo a experiência de publicar aos poucos, em primeira mão, o livro que depois sairia em papel, chamado Deste Lugar.


5- Você possui algum método de trabalho como escritor? Estabelece o enredo previamente, constroi anotações? Se sim, você arquiva essas anotações? Reelabora o que escreveu? Em que diferem ou como se aproximam sua escrita ficcional, sua escrita poética e seu trabalho crítico do ponto de vista do processo da escrita?

O processo é, em certo sentido, o mesmo. Não escrevo usualmente prosa. Acho a construção de um romance uma coisa muito tediosa. E não gosto muito, eu mesmo, de ler romances. Assim, escrevo algum tipo de narrativa breve. E poesia. Por isso não faço anotações, nem penso em enredo. É a mobilização das palavras que revela as inflexões do pensamento e dos sentimentos latentes.
Também faço mais ou menos assim com textos críticos: leio tudo o que se escreveu sobre o meu objeto, leio e releio o texto ou textos sobre o qual me proponho a falar, anoto as impressões, ficho tudo. Mas é só quando começo a escrever que vejo o caminho que se foi formando, o que eu tinha delineado como interpretação ou crítica sem saber exatamente que tinha feito. É a escrita e a exigência de clareza e concatenação que me mostra o que eu quero dizer, o que eu devo dizer, o que eu descubro que precisava ter dito. Por isso mesmo, os textos custam a exigir escrita. Eu sou muito lento, exasperantemente lento para começar a escrever. E escrevo depois rapidamente – quero dizer, comparativamente ao tempo de espera... E tudo de uma vez, sem plano. Foi assim com meu primeiro trabalho, que foi a dissertação de mestrado: sentei-me à máquina de escrever, pus uma folha, escrevi “Introdução” e prossegui escrevendo até que a forma do trabalho, a divisão em capítulos, os argumentos, se fossem ordenando. O que não coube, pus numa Adenda. E foi sempre assim, para o bem ou para o mal, porque não acho que meus textos sejam melhores ou piores do que a média – mas o tê-los escrito à minha maneira fez deles momentos bons, de revelação. Como quando a gente dá uma aula e descobre, ao falar, que sabia coisas que a gente não sabia que sabia.


6- Do conjunto da sua obra, qual seu livro preferido? Por quê?

Eu não saberia dizer, quanto aos livros de poesia. Mas, no geral, o livro que mais gosto de ter escrito foi o Haikai – Antologia e História. Talvez porque ali se juntaram experiências muito fortes, quais sejam a familiarização com o budismo e com a língua japonesa, a expectativa de construir uma vida minimalista (sou ainda do tempo dos hippies e fui macrobiótico radical...) e uma literatura vinculada diretamente à vida cotidiana. Talvez porque sinta que, com aquela apresentação e notas e com a tradução dos poemas, prestei um serviço à cultura literária do país. Seja por que motivo for, acho que esse será sempre o meu livro preferido.


7- Você acompanha as críticas e resenhas sobre seus livros? Como gostaria que seus livros fossem livros?

Não tive tantas resenhas assim. Mas gosto quando os livros são lidos com honestidade. Por isso, as críticas negativas não me aborrecem, quando vejo que foram feitas a partir de uma real experiência de leitura. O mesmo com meus artigos e textos críticos: realmente gosto e fico feliz quando um intelectual honestamente, como fez há tempos o Luis Gonçales Bueno com um artigo que escrevi sobre história literária, apresenta claramente a sua discordância em relação ao que eu pensei. Já não suporto bem o que infelizmente abunda em toda parte: a resenha de orelhada, para agradar ou ofender, e o texto mal intencionado, que instrumentaliza a crítica para um projeto de poder ou interesse de grupo.


9- Sua atividade como viajante e sua paixão por moto e estrada são também muito intensas. Você escreve sobre isso, como um diário ou crônicas?

A motocicleta me acompanha há décadas. No último, antes de me aposentar, tive de tirar todas as licenças a que tinha direito. Não pude pedir dispensa delas. Foi então que me dediquei à experiência de, pela primeira vez em muitos anos, passar um deles praticamente sem contatos intelectuais, sem livros, sem conversas sobre livros, sem escrita de textos sobre livros. Vivi um ano delicioso e revelador, que me permitiu ter, sobre o lugar onde vivi por mais de 30 anos, um olhar muito diferente. E o convívio com os muitos amigos motociclistas, as viagens, os pequenos incidentes foram a minha matéria de escrita – paralelamente aos poemas, que nunca parei de escrever. Dessas crônicas motociclísticas resultou um livro de pouco mais de 500 páginas, do qual foi impresso apenas um exemplar. E há mais umas 300, que darão em breve o segundo volume dessas histórias leves sobre tudo e sobre nada.



10- E agora vamos à construção de uma hipótese. Se você fosse professor de Educação Básica, como construiria seu curso de literatura para crianças e jovens. Ou, dizendo de outro modo, de quais princípios não abriria mão para este fim?

Eu não abriria mão do que eu gosto de ler. Porque tudo o que eu poderia mostrar a eles seria o meu gosto, meu entusiasmo. Se perceberem que aquilo faz sentido para mim, é importante para mim, prestarão atenção. Então só poderia fazer o que sempre fiz, em qualquer grau de ensino: leria textos em voz alta, comentaria, mostraria a sua dimensão maior. Não falaria em abstrato de escolas literárias, nem de forma literária. Só de coisas que fizessem sentido dentro da leitura – e isso incluiria certamente questões de língua e de forma. Nunca soube fazer de outra maneira. E sempre funcionou. Não sei se ainda funcionaria. Mas é o que eu acabaria por fazer.